Nie wszystko dobrze nam się starzeje.
Z Fredrą jest zgoła inaczej.
Dziwny to zaiste i rzadki fenomen:
oto humor będący tu żywiołem
i światopoglądem razem, nie tylko niczego nie stracił ze swojego blasku, ale z wiekiem jakby przybierał na sile!”

Henryk Bardijewski
PATRZAJ, JAKI ŚWIAT WESOŁY

Lektury Fredrowskie, zwłaszcza  głosy krytyki, nasuwają wątpliwość, czy w wieku dziewiętnastym ten pisarz był aby u siebie? Ileż tu paradoksów...
On jeden spośród naszych wielkich walczył z bronią w ręku. W młodości przebył długi szlak znaczony bitwami - Możajsk, Moskwa, Berezyna, Lipsk, potem Paryż. Kawaler Virtuti Militari i Legii Honorowej. Kombatant. Można by oczekiwać, że wszystko to stanie się pierwszą sprawą jego życia, materiałem do rozrachunków narodowych i osobistych, jedynym - bo przeżytym w młodości - tematem. Dla Fredry był to kapitał zamrożony - zachował go na starość i wykorzystał w powolnej gawędzie, odczekawszy, aż wszystko stanie się przeszłością. Dziwna to rezygnacja. Czy było to rozczarowanie i niechęć do okresu złudzeń i straconych nadziei? Czy zaważył tu los pisarza tworzącego w kraju, pod zaborem, pod czujnym okiem cenzury, do tego
w zatęchłej atmosferze galicyjskiego światka? A może decydował instynkt i temperament pisarski, nieomylnie wyłączający sfery doświadczeń, na których nie mogła pożywić się komedia?
Fredro pisał, jakby nigdy nie był na wojnie. Więcej, bo wyraźnie nawiązywał do tragicznie przerwanej epoki stanisławowskiej - ponad narodową klęską, pozwalając sobie na luksus niezaangażowania, co później ściągnęło na niego gromy porywczych krytyków. W epoce goryczy zabrzmiał śmiech i objawił się największy autor komiczny, jakiego wydała nasza literatura. Właśnie wtedy. Po przegranym powstaniu. Przypomnijmy daty: „Pan Jowialski”  1832, „Zemsta” 1832-33, „Dożywocie” 1835. Powód do zgorszenia, powód do napaści,
ale i źródło satysfakcji. Fredro żyjąc w kraju, dostąpił tego, co było nieosiągalne dla pisarzy emigracyjnych: był grany. Pisał dla sceny, którą znał, dla aktorów, których oglądał, żył blisko teatru i widział, jak dobrze jest przyjmowany przez publiczność. To we Lwowie. Ale wystawiano go także w Krakowie i w Warszawie.
Stosunek krytyki do Fredry - to temat do pasjonującego studium. Zaczęło się stereotypowo od pomówienia
o wtórność, cudzoziemszczyznę, kosmopolityzm. Potem przyszła akceptacja, ale także - najostrzejszy atak
i oskarżenia o śmiech w okresie popowstaniowej żałoby. Później kapliczka, matecznik polskości i neosarmacki brąz, rozbijany skutecznie przez Boya. To ukryty radykał, to konserwatysta. A wszystko przy nie milknących brawach widowni. Interesujący przyczynek do losu komedii w kraju, gdzie sztuka musi służyć sprawie, a spraw zawsze było tysiące. Napaść krytyki na Fredrę, obok niewątpliwego ciśnienia zrewoltowanej rzeczywistości, spowodowała zamilknięcie pisarza. Ten wielki ironista, tym większy, że jego ironia nigdy nie miała doraźnych celów, wolał zamilknąć, niż zejść z własnej drogi.
Komedie Fredrowskie radzą sobie z czasem zadziwiająco dobrze. Nie jest ich udziałem często spotykana sędziwość, która nabiera rysów dziecinnych. Nie wszystko dobrze nam się starzeje. Z Fredrą jest zgoła inaczej. Dziwny to zaiste i rzadki fenomen: oto humor będący tu żywiołem i światopoglądem razem, nie tylko niczego nie stracił ze swojego blasku, ale z wiekiem jakby przybierał na sile! Fredro staje się coraz bardziej komiczny. Komizm, esencja - jakże ulotna i kapryśna!  - szybko zazwyczaj paruje. Komizm Fredry nie spłowiał,
nie przepadł razem ze swoimi realiami. Wszystkie jego odcienie są nadal żywe - jest jak wciąż zadziwiająco barwne obrazy starych mistrzów, którzy znali sekrety kolorów. Sekret Fredry ukryty jest w języku.
Przede wszystkim jest to język ludzi zazwyczaj podnieconych. Najczęściej widzimy ich w napięciu, jak waśnią się, jak snują intrygi, płaczą, chełpią się, narzekają, trwożą. Mówią, szybko, dynamicznie, z energią i celnie.
I nigdy nie nudzą. Nawet Albin, najbardziej załzawiona postać w naszej literaturze, jest zwięzły i oszczędny
w słowie. Kondensacja i lapidarność tego języka, tak odległego od wszelkiej retoryki, jest wręcz niezwykła. Trudno wyrazić więcej w tak niewielu słowach, jak w zakończeniu „Pana Geldhaba”, który jest kwintesencją całej komedii: „Nadtoś myślał o księstwie, gdy Książę o groszu / Tak osiadłeś na lodzie, a panna na koszu”.
A słowa Leona z „Dożywocia”, w których słyszy się i echo porywów romantycznych, i gorycz rozczarowań,
i nieledwie credo pisarskie: „O rozkoszy! Choć na chwilę/ Krążyć śmiało pod obłokiem/ I na głupstwa, nędzy tyle/ Cichym mędrca rzucić okiem”.
Źródłem humoru starzejącym się najpiękniej jest wiersz Fredry, tak bardzo zrytmizowany i pulsujący, niemal nie do roztarcia w prozę, spięty ciasno rymami, wciąż party do przodu ciętą ripostą. Jakiż ładunek śmieszności leży właśnie w tym rymie - prostym, łatwym, niewyszukanym, pełnym uroczej naiwności i wdzięku. Jak takim wierszem mogą mówić postaci na wskroś prawdziwe, bogate charaktery, które trudno jednoznacznie zdefiniować i osądzić - to już pozostanie trudną do wyjaśnienia tajemnicą pisarskiego warsztatu. Tłum żywych postaci, a wśród nich Fredro - daleki od poufałości, ale i bez uprzedzeń. Równie ironiczny wobec wszystkich.
I ze świetnym rozeznaniem położenia. On wiedział, jego bohaterowie wiedzieli, że za drzwiami stale czekało czterech mocnych. Papkinowska sytuacja naszej krajowej literatury. Jakże smutne w swoim wspaniałym komiźmie, właśnie bardzo fredrowskie, jest zakończenie bajki o kosie i dzieratce: „Gdybym ja zaśpiewał szczerze,/ Wiesz waćpanna, korzyść jaka?/ Oto ze słuchaczów pierze,/ A pieczyste ze śpiewaka”.
Szkoda było Fredry na Galicję, szkoda na wiek dziewiętnasty. Powinien żyć i pisać w epoce Oświecenia.


Teatr, 1981

.................................................................................................................................................................


Henryk Bardijewski
DWA TEATRY JERZEGO SZANIAWSKIEGO

Teatrem radiowym, zwanym dawniej Teatrem Wyobraźni, zainteresował się Szaniawski już jako pisarz ceniony i uznany, o ugruntowanej pozycji w teatrze i literaturze. Miał wtedy za sobą sukcesy „Żeglarza”, „Adwokata i róż”, „Mostu”. Zainteresowanie radiem u dojrzałego dramaturga świadczyło zarówno o docenieniu artystycznych walorów i możliwości radiowych środków wyrazu, jak też - i to może najważniejsze - o przystawalności tych środków do własnych predyspozycji pisarskich. Sukces, jakim była antenowa prapremiera „Zegarka” (7  listopada 1935r. w reżyserii Stanisławy Perzanowskiej) zachęcił autora do bliższej współpracy z teatrem radiowym. Następne słuchowiska to: „W lesie” (1937, reż. Edmund Wierciński), „Służbista” (1937r. reż. Janusz Strachocki), „Srebrne lichtarze” (1938r. reż. Aleksander Węgierko).
W obsadzie słuchowisk figurują nazwiska aktorów tej miary co Jaracz, Osterwa, Ćwiklińska, Wysocka. Towarzysząca wczesnemu radiu myśl teoretyczna dosyć rygorystycznie rozróżniała słowo od dźwięki, dzieląc zwolenników słuchowiska na dwa obozy, zależnie od tego, czy w przewadze słowa, czy w efektach akustycznych upatrywali główną cechę sztuki radiowej. Szaniawski pominął eksperymenty, zdecydowanie postawił na słowo, tworząc słuchowiska typu literackiego, z wyraźną konstrukcją i anegdotą. Typ ten miał potem, po wojnie zapanować w polskim słuchowisku, przybierając formy różnorodne - od precyzyjnie skonstruowanych i spointowanych, poprzez epickie z obfitą narracją, aż do wielowątkowych, pozbawionych akcji kompozycji otwartych. Z bogatych akustycznych możliwości radia autor „Zegarka” korzystał w skromnym zakresie, za to bardzo umiejętnie, nie traktując muzyki i dźwięków jako tła czy przerywników,
lecz każąc im pełnić ważne funkcje dramaturgiczne i znaczeniowe.
Pod względem ideowym i tematycznym radiowy teatr Szaniawskiego trudno byłoby wyodrębnić
i przeciwstawić jego teatrowi scenicznemu. Jest z nim intelektualnie i emocjonalnie spokrewniony, wyrasta
z niego, podejmuje w nowy sposób ważne dla całej twórczości Szaniawskiego problemy. Wartości pozorne
i  prawdziwe, prawość, wierność zasadom, krzywda moralna, cierpienie i wyrzeczenie, niespełnienie uczuć, skrępowanych przyjętymi obowiązkami - oto niektóre pozycje tej listy myśli i emocji, z których stworzeni są jego bohaterowie.
Pisząc „Dwa teatry” Szaniawski włączył w tekst sztuki wcześniej napisane słuchowisko „W lesie”, zatytułowane tym razem „Matka” - jako przedstawienie teatru „Małe zwierciadło”. Podobnie drugie przedstawienie tegoż teatru - „Powódź” nosi wszelkie znamiona świetnie napisanej miniatury radiowej. Obydwa teksty zachowują swoją odrębność i stanowią wobec całości sztuki część tak wydzieloną i autonomiczną, że jest nie do pomyślenia zastąpienie ich innymi słuchowiskami. Pierwszy to, przynajmniej pierwszy w pełni udany przykład symbiozy teatru i radia, przenikania się dwóch planów i dwóch wyobraźni. Późniejszy powojenny rozwój dramatu radiowego przyniesie dalsze przykłady owej bliskości obu gatunków, ale zarazem ukaże ich odrębność, która będzie źródłem wielu niepowodzeń w zbyt forsownym przenoszeniu radia na scenę.
Sukces autora „Zegarka” zasadza się, jak się zdaje, nie tyle na stworzeniu własnego języka radiowego, czy wprowadzeniu nowych form do teatru wyobraźni, lecz na pokrewieństwie całego pisarstwa Szaniawskiego, zarówno dramatu, jak i prozy, ze sztuką radia, z jej wymogami i możliwościami. W jego komediach jest wiele postaci, które ze względu na  swój poetycki i fantastyczny charakter znacznie lepiej czułyby się w teatrze radiowym, niż na deskach sceny, ciągnących zawsze ku dosłowności, gdzie postacie realne nabierają realności, lecz postacie magiczne wiele tracą ze swej magii. Zwięzłość i kondensacja dialogów, intymność wypowiedzi, mistrzowskie operowanie nastrojem, kameralność akcji - oto cechy tego pisarstwa, które sprawiają, że tak dobrze czuje się ono w przekazie radiowym .
Żal, że ten drugi teatr Szaniawskiego jest ilościowo tak skromny. Szkoda, że po wojnie, po okresie socrealistycznej zaćmy, kiedy pisarz stał się przedmiotem ataków, a jego sztuki zeszły ze sceny, nie namówiono Szaniawskiego do powtórnego zainteresowania się warsztatem radiowym, którym władał
w sposób mistrzowski. Twórczość jego, zachowując wierność scenie, rozwinęła się w innym kierunku.
   
Wstęp do programu „Żeglarza”  Jerzego Szaniawskiego, Teatr Płocki 1980 
.........................................................................................................................................................................

Od Autora
LALKA  -  CZŁOWIEK ZAKLĘTY

Lubię myśleć o teatrze figur jako o najwyższej formie teatru, w której słowo, plastyka i muzyka wchodzą
w szczególnie harmonijny typ artystycznej symbiozy. Oto teatr, myślę, gdzie zarówno poezja, jak i apollińskie piękno intelektualizmu  będą czuły się u siebie, a wszelkie przesłanie dozna magicznego wsparcia sztuki.
Oto teatr najbardziej kreacyjny ze wszystkich możliwych, teatr uwolniony od niezmienności konserwatywnego składnika sceny, jakim jest ludzkie ciało, pozbawiony szablonu odwiecznych odruchów, gestów, grymasów. Teatr redukujący człowieka do głosu, do języka, słowa, a zatem do tego, co wciąż jeszcze najlepiej służy wyrażaniu myśli.
Redukcja owa sprawia, że teatr figur bliski jest sztuce radia, a pokrewieństwo to zostaje pogłębione przez zbliżony typ odbioru, w którym kreacyjna wyobraźnia widza i słuchacza ma szczególnie duży obszar do twórczego wypełnienia. Podobnie jak w teatrze radiowym, szeroki jest tu zakres możliwości dramatopisarza
i inscenizatora, a dzieje się to za sprawą doniosłej funkcji plastyki. przede wszystkim zaś wynika z właściwości idealnego aktora, jakim jest lalka, figura,  marioneta. Zbliżony typ animacji lalki i przedmiotu, rekwizytu, nawet całej sceny, pozwala stworzyć teatr totalnie mobilny, w którym każdy składnik, a więc również element scenografii, może zostać ożywiony i obdarzony własną siłą wyrazu. Lalka pochodzi ze świata przedmiotów
i chociaż otrzymuje - za sprawą animatora i naszej wyobraźni - swoją potencję duchową, swoją własną lalkową psychikę, tajemnicze i nigdy nie dopowiedziane do końca wnętrze, to zachowuje wobec świata przedmiotów ów szczególny stosunek przenikania, nieosiągalny dla człowieka. Lalka, stwór z pogranicza świata martwego
i żywego i martwego, aktor idealny, który tworzy, nie zaś naśladuje, to istota niepodległa wobec praw natury, wolna od prawa ciążenia, nie przykuta do ziemi. Jej żywiołem jest swoboda. Ma jej tyle, ile jej jest w całej naszej wyobraźni, a nawet i tę odrobinę więcej, bo dodaje do niej własną magiczną tajemniczość, której my sami, skazani na gadatliwość naszego ciała i twarzy, nie posiadamy.
Ten magiczny aspekt figury zawsze mnie fascynował. Zanim napisałem pierwszą sztukę lalkową powstał monodram „Lalki, moje ciche siostry ” - właśnie o magii, dla której lalka jest medium doskonałym. Jest i była od początku, skoro narodziła się jako magiczna figura w pradawnych ceremoniach kultowych. Tę funkcję, już poza teatrem, pełni zresztą do dzisiaj. Myślę, że obecność lalki aktywizuje i intensyfikuje człowieka. Zaniepokojeni jej wyniosłym milczeniem, staramy się myśleć i czuć za siebie i za nią. Dzielimy się z nią własną psychiką, wypełniamy ją własnym wnętrzem, niejako pozyskujemy ją, obłaskawiamy, kolonizujemy. Pragniemy ją udomowić i uczłowieczyć - jakby w obawie, że może mieć w sobie coś nieludzkiego, coś nadludzkiego. Istniejemy wtedy podwójnie, w zwielokrotnieniu. Człowiek zyskuje w towarzystwie figury, stara się być silniejszy - a bywa, wbrew własnym wysiłkom, słaby, marionetkowy i groteskowy. Sama cicha
i poważna, lalka kocha groteskę i objawia ją wokół siebie. I ten aspekt jest dla mnie, autora widzącego w grotesce antidotum na tragiczność życia i najlepszą, bo paradoksalną drogę ku prawdzie - specjalnie bliski. Teatr lalek istniał od początku przy pisarskiej drodze, po której się poruszam, i sądzę, że prędzej czy później musiałem do niego dotrzeć. Pojawił się ten teatr już dawno - jako przedmiot opisu wraz z fragmentem przedstawienia - w prozie: w krótkiej powieści „Kraina intymności. Lalki - rekwizyty i zabawki zjawiły się
w sztuce „Zamiast”. W „Opresjach”, sztuce o rozbudowanej oprawie scenograficznej, ożywa pełna manekinów pracownia malarska mistrza Jana. Lalki towarzyszą Adeli, nauczycielce logiki i wróżce w jednoaktowej sztuce „Seans prawdy”.
Lalka, odbicie człowieka w materii, w pewnym sensie lustro, w którym przeglądają się wady i zalety, wnosi ze sobą elementy gry. Gry w życie, gry w teatr i gry w życie w teatrze. Zawsze chętnie widziałem w teatrze laboratorium tego co możliwe, sztukę tworzącą sytuacje modelowe, prawdopodobne, alternatywne wobec rzeczywistości. To miejsce, gdzie w ramach przyjętej konwencji teatralnej człowiek okazuje się wolnym
i wszechwładnym suwerenem wobec świata, gdzie dowolnie może zmieniać układy, szyki, a nawet samego siebie - od dawna wydawało mi się pasjonujące jako temat sam w sobie. Aktorstwo jako sposób pokonywania życia. Idea roli jako siła porządkująca żywioł społeczny. I owa niezwykła aktorska przemienność, która pozwala człowiekowi na scenie z przedmiotu stawać się podmiotem akcji, wydarzeń, historii. Gra w scenerii
i konwencji cyrkowej wypełnia życie bohaterów mojej pierwszej sztuki „Zacznijcie się śmiać”.
Jej protagonista, błazen Riri, który  wszędzie spotyka swoich byłych kolegów, a śmiech traktuje jako akt samoobrony i raczej desperacji niż radości, otwiera pochód moich bohaterów ze świata teatru. Potem będą postacie ze „Spektaklu”, którym wypadnie zmierzyć się z buntem widowni. Pojawią się różni quasi-aktorzy
w tomie opowiadań „Pochód Don Kichotów”. Zaś najdobitniej żywioł gry przejawi się w „Misji”, gdzie wszystkie wydarzenia okażą się przemyślną intrygą i grą aktorów. Sądzę, że wprowadzenie do tego obszaru tematycznego lalki, figury, marionety pomnoży możliwości i zwiększy metaforyczną pojemność idei teatru jako procesu gry w życie.
Wymienione utwory, podobnie jak niemal wszystko, co dotąd napisałem, przeznaczone jest dla dorosłych.
W prezentowanych tu trzech sztukach lalkowych zbliżam się do czytelnika i widza młodego, lecz czynię to
w przekonaniu, że kontynent literatury jest jeden, jakkolwiek mocno zróżnicowany, i że wszędzie, zarówno
w okolicach bliższych dzieciom, jak i w regionach dostępnych raczej dorosłym, sztuka słowa ma zawsze obowiązek odkrywać i tworzyć nowe światy. W doświadczeniu życiowym dorosłego człowieka, stanowiącym przecież całość, zachowane są wszystkie okresy wcześniejsze, włącznie z tym pierwszym okresem największej ciekawości i największej wrażliwości, kiedy świat składa się z samych znaków i sygnałów, którym dopiero trzeba nadać sens i znaczenie. Myślę, że dobry utwór dla dzieci powstaje wtedy, kiedy autor pisze go także dla siebie.
Sam będąc zapalonym czytelnikiem dramatów, mam zwyczaj pisać utwory dramatyczne z pamięcią zarówno
o widzu, jak i czytelniku. Dlatego też didaskalia, tekst poboczny, uważam za równie ważny jak dialog. Szczególnie istotne jest to w sztukach przeznaczonych dla teatru lalkowego, gdzie słowo jest organicznie związane z wizją plastyczną. Przedstawione tu rozwiązania plastyczne są wyrazem zaufania do możliwości scenograficznych i technicznych teatru lalek. W sztuce „Komu sekret” odchodzę od sceny zdominowanej przez postać ludzką i jej sobowtóry w stronę świata przedmiotów, w tym przypadku książek. Książka, podobnie jak dzieło sztuki, a w pewnym sensie i lalka, jest przedmiotem szczególnym, chciałoby się powiedzieć uduchowionym. Zasugerowanie tego młodym widzom wydało mi się przesłaniem godnym sztuki, tym bardziej że połączone jest z interesującym, jak sądzę, zamysłem inscenizacyjnym. W „Lekcji rysunku.” zabudowuję scenę płaskimi rysunkami, a następnie ożywiam ich elementy, przemieszczając je i wymieniając, aby powstawały wciąż nowe, ruchome układy. Tworzenie wizerunków obiektów najbliższego otoczenia, miejsc nierzadko uświetnionych przez artystów i historii, kształci umiejętność obserwacji, wzbogaca formy kontaktu z rzeczywistością. Świat w sztuce „Panto i Pantamto”, której bohater pokonuje odwieczną drogę człowieka - od istoty nieznanej, od osobnika do osoby - jest czymś znacznie więcej niż tłem: jest partnerem Panta, równie jak on żywym, zmiennym i pełnym znaczeń. Wydał mi się możliwy do zrealizowania jedynie w magicznym teatrze lalkowym, dla którego nie powinno być rzeczy niemożliwych.
Moje „wyznanie wiary” w lalkę byłoby niepełne bez specjalnego zaakcentowania jej atrakcyjności dla widza dorosłego. Teatr lalkowy ograniczył swoją artystyczną działalność niemal wyłącznie do widowni dziecięcej. Odzyskanie widza dorosłego jest jedną z szans dalszego rozwoju tej sztuki, zaś dla owego widza - jestem o tym głęboko przekonany -  stanie się odkryciem nowych możliwości teatru. Wszystko już było, powie ktoś. Zapewne, ale kiedy indziej. Prawdzie zawsze towarzyszy tykanie zegara pokazującego czas aktualny.
Kiedy zegar staje, prawda nierzadko umiera. Lalka mimo wielowiekowej tradycji jest wciąż młoda
i niepokojąca. I dzisiaj, tak jak dawniej, pomaga nam zachować naszą podmiotową ludzką suwerenność. Mamy wobec niej wciąż rosnący dług wdzięczności: skromnie, cicho i taktownie pomaga nam być ludźmi. Dobrze jest wierzyć, że w lalce zaklęty jest piękny , dobry i mądry człowiek.

Henryk Bardijewski,  Wstęp do tomu sztuk dla dzieci „Komu sekret”, COMUK,  Warszawa 1985   
    
....................................................................................................................................................             

 

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

© 2013 Henryk Bardijewski. All rights reserved.