DRAMAT - RECENZJE

CZUŁOŚĆ, 1986
GUWERNANTKI, 1993
JESTEŚ  MÓJ, 1998
JEZIORO, 1969
MIRAKLE, 1984
MISJA, 1975
OPRESJE, 1979
SEANS PRAWDY, 1982
ZACZNIJCIE SIĘ  ŚMIAĆ, 1967


........................................................................................................................................................................



CZUŁOŚĆ

Krzysztof Sielicki
FIGURA LOSU

W porównaniu  z „Miraklami” rzecz najnowsza - „Czułość” - jest bardziej kameralna, akcja rozgrywa się między piątką bohaterów i nie wychodzi poza jedno pomieszczenie. Sztuka zaczyna się niczym typowa drama, która przekształcić się może zarówno w komedię, jak i w grę - zgodnie z podtytułem - psychologiczną.
Typowy dramat ludzi umieszczony przez autora w przestrzeni społecznej nie mającej związków z potocznym doświadczeniem? I tak, i nie. Bardijewski bowiem, wierny swojej metodzie przekształcania codziennych sytuacji w ich groteskowe zaprzeczenie, niemal od razu przewraca klocki układające się w obraz ludzi żyjących w oderwaniu od świata, pogrążonych w abstrakcyjnych czynnościach. Para bohaterów jest całkowicie uzależniona od osoby - ni to kuzynki, ni opiekunki - która zajmuje się przepowiadaniem przyszłości. Ubezwłasnowolnienie w komforcie  psychicznym jest równie bolesne co uwięzienie za kratami.
Oboje postanawiają uwolnić się od słodkiej modliszki.
Zaczynamy jednak dostrzegać zmieniający się kształt przedstawianej rzeczywistości. To już na pewno nie jest sztuka obyczajowa, pełna zgrabnych i ciętych replik; wchodzimy w krąg Wielkiej Paraboli losu. Pojawia się Emma, ożywają posągi z galerii, dialogują z bezwolnym i niezdolnym do stworzenia dzieła życia mężczyzną. Trzy kobiety, niczym Parki plotą los dwójki bohaterów. Wykrzywiony obraz mitu odbija zarówno współczesne motywacje  postępowania, jak i skarlałe rozumienie takich pojęć, jak przeznaczenie, sens istnienia, poczucie transcendencji. Mit rodzący się między stolikiem pełnym notatek Alba, stołem przy którym Jo szyje fantazyjne lalki, a Emmą zapraszającą na kolację ze wspaniałym tuńczykiem z oliwkami, skrojony jest na miarę ludzi nie umiejących żyć bez narzuconych z zewnątrz reguł myślenia i postępowania. Oni nie uciekną od siebie. Próba wyzwolenia kończy się powrotem skruszonych buntowników do mieszkania-galerii. Bardzo dobrze czyta się najnowszą sztukę Bardijewskiego. Jest czysto i przejrzyście zbudowana.
Posiada wyraźnie muzyczny charakter podkreślany zasadą ronda w przebiegu akcji. Dialogi i monologi pełne kunsztownych fraz prowadzą do wrażenia obcowania  z ariami - jak wtedy, gdy zdesperowany Alb wygłasza
do milczących posągów kabotyńsko brzmiący testament. To właśnie wyróżnia „Czułość” na tle dzisiejszej dramaturgii, starającej się oddać nieporządek świata poprzez nieporządek zapisu.
Nad dramaturgiczną rzeczywistością, łatwo przystającą do pojemnego terminu scenicznej groteski, unosi się aura zupełnie inna. To rzeczywistość odwiecznego mitu, choć skarlałego, śmiesznego, może jednak ciągle żywego? Autor postawił przed teatrem bardzo trudne zadanie. Trudny do inscenizacyjnego przekomponowywania schemat sztuki wymaga znalezienia takiego sposobu, który pozwoliłby utrzymać równowagę pomiędzy łatwą pokusą zagrania sztuki „konwersacyjnej”, a teatrem wizji, ku jakiemu skłonić mogą zarówno próba budowania  na scenie mitu, jak i efektowne sekwencje ożywających posągów.
Na płaszczyźnie literackiej udało się pisarzowi połączyć oba kierunki. Bardijewski umiejętnie prowadzi wyobraźnię czytelnika pomiędzy ironią, a dystansem, z jakim traktuje bohaterów i wydarzenia, a przesłaniem dotkliwie osądzającym charakter życia współczesnego, stan naszej uczuciowości, naszych potrzeb i wyobrażeń o wartościach. „Czułość” jest tyleż propozycją interpretacji świata, co i teatralnym wyzwaniem. Jest komedią serio, filozoficzną groteską, przypowiastką o losie, która choć wyrasta z abstrakcyjnego założenia konceptu literackiego, wkracza między znaczenia, które stanowić powinny fundament żywego teatru. To znaczenia próbujące ożywić ową zapomnianą Cassirerowską symboliczną naturę człowieka.

Teatr 1986/2


..........................................................................................................................................................................



JESTEŚ MÓJ

 
Tomasz Mościcki 
SIEBIE  PILNIE  SPRZEDAM

W nowej sztuce Henryka Bardijewskiego działa szczególny mechanizm. Pan X prowokuje pana  Y do nabycia siebie. Obu spotyka niespodzianka. Obaj zostali sprzedani! A być może właśnie w tej właśnie chwili ich nabywca również jest przedmiotem transakcji kupna-sprzedaży. I być może ten następny już za chwilę także... Złapał Kozak Tatarzyna - któż to jednak łby ich trzyma?
„Jesteś mój” mimo lekkiej formy, często bardzo dowcipnego dialogu, zręcznie rozegranych sytuacji - jest sztuką gorzką. Znany autor słuchowisk radiowych, jeden z nielicznych współczesnych polskich autorów, których sztuki kwalifikują się do wystawienia na scenie, przystawił widowni nieco tylko krzywe lustro.
Odbija się w nim spotworniały świat pieniądza i własności. Tkwimy w nim po uszy, a dwa te pojęcia zapanowały nad nami niepodzielnie.
Bohaterowie komedii posługują się terminami, które charakteryzują naszą rzeczywistość po roku 1989,
a pochodzą ze świata biznesu, finansów, a także niezbyt legalnych interesów: sprzedaż, kupno, wynajęcie, leasing, zakup kontrolowany. U Bardijewskiego przedmiotem obrotu jest jednak towar niezwykły - człowiek.
Autor sztuki stawia swoich bohaterów w sytuacji niby rzeczywistej, jednak ich logiczne z pozoru postępowanie powoduje, że brną w potęgujący się absurd. Psychologia postaci występujących w tej sztuce jest  mniej istotna wobec tego, jaką rolę w niej odgrywają. Każda z nich jest trybikiem dramaturgicznego mechanizmu. Premiera w Teatrze Kameralnym pokazuje, że świat absurdalnych mechanizmów rządzących rzeczywistością nie umarł. Zmienił nieco swoje oblicze, ale wciąż trwa.
Andrzej Łapicki, który wyreżyserował prapremierowe przedstawienie sztuki Bardijewskiego, zadbał o wydobycie nie tylko słownego komizmu  tej sztuki. Zasłużony aplauz widowni budziły metaforyczne sceny wymieniania uścisków dłoni, nieodmiennie kończące się zakleszczeniem w ręce osoby, która przeżywała właśnie atak choroby, elegancko zwanej żądzą posiadania.  
Ostatnia premiera potwierdziła świetną formę Ignacego Gogolewskiego, który znakomicie grał najpierw Mata wchodzącego do gry „opukującego” sytuację i partnera, niby niepewnego, ale przecież starego wyjadacza biznesowego. Później, gdy towar stał się jego własnością, mamy Mata pewnego siebie, a na koniec całkowicie zrezygnowanego wobec mechanizmu, którym - jak się mogło wydawać - sam sterował. Gogolewski ma w tej sztuce wytrawnego scenicznego partnera w osobie Piotra Bąka. Tom to dzisiejszy yuppi: nigdy nie traci zimnej krwi, zna nowe zasady gry, a jego zdolność przystosowania się do każdej sytuacji sprawi, że - w przeciwieństwie do Mata - nie zginie.
Przez kilka ostatnich lat w warszawskim Teatrze Kameralnym oglądaliśmy przedstawienia nie zasługujące na pamięć. Tym razem Łapicki dokonał cudu. Pokazał dobry, inteligentny spektakl, który z pewnością stanie się frekwencyjnym sukcesem. Niestety - jest to jego pożegnalne przedstawienie, po krótkiej, niespełna dwuletniej kadencji na stanowisku dyrektora Teatru Polskiego. Gdy rozpoczynał swoje rządy, teatr był w rozsypce. Omijała go publiczność.
Dyrektor Łapicki odchodzi z „domu Fredry”, tak bowiem zwykł mawiać o swoim teatrze. Pozostawia po sobie kilka znakomitych spektakli, które świadczą o tym, że klasyka nie musi być wcale nudną piłą, narzędziem tortury szkolnej dziatwy, a teatr, w którym słowo i jego znaczenie są wartością nadrzędną - jeszcze nie obumarł. Życzymy sobie, aby Andrzej Łapicki znalazł godnego następcę, a ten nie zapomniał o poprzednim dyrektorze Teatru Polskiego, wykorzystując jego talent i artystyczne doświadczenie.  

Życie, 19.10.1998
.........................................................................................................................................................................

Katarzyna Wereszczyńska
KUP PAN CZŁOWIEKA, KUP NIEDROGO...

W najnowszym spektaklu pt. „Jesteś mój” przedstawianym w Teatrze Kameralnym, Andrzej Łapicki opowiada historię sprzedaży pewnego towaru. Nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego, gdyby nie fakt, że przedmiotem transakcji jest...człowiek. Fabuła jest prosta: absolwent szkoły biznesu, pragnąc szybko zrobić karierę wystawia na sprzedaż samego siebie. Oferta wydaje się zachęcająca. Mat - przyszły właściciel Toma będzie miał z niego wyłącznie korzyści. Nowy zakup będzie mu wierny i usłużny, jak dobrze wytresowany pies
Henryk Bardijewski postanowił w świecie przedstawionym odzwierciedlić świat realny. A lustro, w którym rzeczywistość się odbija, jest bardzo krzywe. Ostateczny wydźwięk opowieści, mimo swego niekwestionowanego humoru, napawa przerażeniem. Lekka komedia Bardijewskiego zawiera w sobie głębsze treści. Sprawia, że po wyjściu z teatru nie sposób nie zastanowić się nad kondycją społeczeństwa. Prosty gest - podanie sobie dłoni, staje stał się symbolem wciąż narastającej w Polsce bezwzględnej chęci posiadania. Grający główne role - Ignacy Gogolewski , Piotr Bąk i Ewa Gołębiowska - mieli trudne zadanie pokazać pod pozorem niewinnej komedyjki rzeczywistość, czyli - zniewolenie przez pieniądze.
Najstarszy z bohaterów - Mat, zdaje się twardy i zdecydowany. Ale w finale nie da sobie rady z daleko idącym postępem, okaże się człowiekiem nie z dominującego obecnie pokolenia. Gogolewski tą rolą potwierdził swoją świetną kondycję. 
 
Życie Warszawy  28.10.1998

.........................................................................................................................................................................



JEZIORO

Wojciech Natanson
PARADOKSY

(...) Henryk Bardijewski należy do interesujących pisarzy młodego pokolenia, który potrafi na gorąco chwytać aktualne sprawy. W komediofarsie „Trzy łamane przez cztery”, którą wystawił Teatr Polski we Wrocławiu, udramatyzował ekonomiczne „prawo Parkinsona” - o biurokracji, która sama siebie mnoży.
W niedawno granych przez warszawską Szkołę Teatralną „Aktorach” osnuł zabawne i inteligentne perypetie wokół spraw teatru i widzów. W sztuce „Bat” wyczarował komedię z przygód saperskich. Za każdym razem odczuwałem cenne bogactwo teatralnej wyobraźni.
Nowa sztuka Bardijewskiego „Jezioro” jest próbą przeniesienia poważnego i trudnego problemu cywilizacji współczesnej w sferę zabawy. Wszystko tutaj, szczególnie w pierwszych scenach zmienia się w komediowość. Ale tajemnicą pisarskiego instynktu, który Bardijewski ujawnia, jest, że humor, ironia i  gryzący czasem dowcip wcale nie umniejszają wagi zagadnień. Pisarz oświetla sprawę zabawnymi sytuacjami i wybornymi dialogami. Młody leśniczy, ogarnięty miłością do lasu, nie widzi poza nim świata.. Łódka, w której trzej wędkarze gawędzą w oczekiwaniu na  ryby, nagle spływa ku przystani. Unosi ją jakby niewidzialna siła; wszelkie próby wiosłowania stają się daremne. To motor papierni spycha rybaków, uniemożliwia im sjestę.
Bo papiernia nie zatruwa wód. Po prostu je zabiera, „wypija”. Pisarz nie potrzebuje ukazywać sytuacji dramatycznej, apelującej do naszych emocji. Nie wpada w sidła łatwego efektu. Bardijewski , zgodnie ze swoim założeniem, stwarza po prostu sytuację zabawną. I ona właśnie ukazuje istotę zjawiska. Łódka zostaje nagle puszczona w ruch na oczach widzów. Ucieka za kulisy, zmieciona nagłym prądem. Ten komediowy efekt wyjaśnia istotę rzeczy. (...)


Teatr  1969/18  


.........................................................................................................................................................................





OPRESJE

Wojciech Natanson
PIĘKNA  I MĄDRA  SZTUKA

Henryk Bardijewski pokazał w świetnej sztuce Opresje rolę sztuki w społeczeństwie, jej wpływ na teraźniejszość i przeszłość i współdziałanie historii z chwilą obecną. Historia tak pojęta jest jednym ze współczynników tej komedii. Jej bohater, twórca obrazów historycznych ma swój własny stosunek do przeszłości. Wybiera z niej epizody najmniej znane. Sugestywność kreacji sięgającej w przeszłość pozwala oddziaływać na teraźniejszość. Ale bardziej pociąga go historia, która się dopiero kształtuje. Ta nowa perspektywa pozwala mu przełamywać problemy twórcze i odczuć rolę tradycji w życiu i w sztuce.

„Życie Warszawy” 8.05.1979

..........................................................................................................................................................................





MIRAKLE

Dorota Buchwald
MIRAKLE

Wyrosły z liturgii kościelnej teatr, będący wówczas najbardziej masowym widowiskiem, ogarniał i objaśniał wszystkie dziedziny życia ludzkiego, zaspokajając wiedzę i wskazując właściwą drogę do szczęścia. Misteria ilustrowały wydarzenia utrwalone w Biblii, moralitety zajmowały się walką upersonifikowanych pojęć abstrakcyjnych o duszę człowieka, zaś święci i cuda zostawały zastrzeżone dla mirakli. Mirakle uczyły widzów, jak odnajdywać cudowność i świętość w normalnym życiu, codziennych zajęciach i znanych od dawna osobach. Współczesne „Mirakle” Henryka Bardijewskiego próbują przekazać nam myśl podobną.
W nieokreślonym bliżej miejscu, pod koniec XX wieku, pojawia się człowiek obdarzony niezwykłym darem czynienia cudów: wskrzesza z martwych włóczęgę, rozmnaża złote pieniądze. Świat, czyli napotkani ludzie, nie potrafią zjednoczyć się i zgromadzić wokół tej fascynującej ich siły. Obdarowani jej cząstką, zamiast rozniecać ją w sobie i pomnażać, trwonią dar we wzajemnych walkach i porachunkach. Stał się cud, ale nie spowodował zmiany w ich życiu.
Henryk Bardijewski napisał „Mirakle” ściśle według średniowiecznego wzorca, stancami, czyli serią obrazów. Tę archaiczną już przecież formę wypełnia jednak bardzo współczesną rzeczywistością. Jak zwykle u tego autora, świat przestawiony jest wynikiem połączenia dwóch odmiennych stylistyk: realizmu i metafory, dosłowności i deformacji.


Antena 1990/14
..........................................................................................................................................................................

Temida Stankiewiczówna
MIĘDZY  BAŚNIOWOŚCIĄ  A RZECZYWISTOŚCIĄ

Najnowsza  sztuka Henryka Bardijewskiego „Skąd nadejdą święci” utrzymana jest w konwencji filozoficznej i nie pozbawionej humoru  przypowieści z morałem.
Autor w programie do przedstawienia pisze: „Do cudu, tak jak do życia godnego, trzeba dorosnąć.” Bohaterowie „Mirakli”, niestety nie dorośli jeszcze do tej sytuacji, toteż muszą przegrać. Cudotwórca, wędrowiec staje się obiektem pragnień możnych tego świata. Toczą więc  o bohatera boje i politycy, i duchowni, i bankierzy, i książęta, i piękne kobiety, i artyści. Jednak cudowna moc znika.
Granica między planem rzeczywistym a surrealnym, między baśniowością a rzeczywistością jest bardzo płynna. Głównym punktem zainteresowania autora „Mirakli” jest otaczająca go współczesna rzeczywistość społeczno-obyczajowa i człowiek uwikłany w różne sytuacje życiowe, nierzadko sprowadzone do groteski. Często sytuacje rozgrywane są na granicy żartu, nawet wtedy, gdy padają ważne stwierdzenia czy pytania.
Dominującą rolę u Bardijewskiego pełni słowo, które ma funkcję kreatywną. To ono stwarza ów świat przedstawiony i postaci, w których jest plebejskość, poetyckość i humor.


Sztandar Młodych, 31.05.1985 
........................................................................................................................................................................

Tomasz Miłkowski

BEZ  CUDÓW

Bardijewski subtelny ironista, obserwujący świat z półdystansu, chętnie ujawniający paradoksy, jest mistrzem miniatury, umiejętnie ważącym zaskakujące puenty na pograniczu racjonalności i tajemnicy. W tej tonacji utrzymany jest nowy dramat sceniczny tego autora - „Skąd nadejdą święci, czyli mirakle”
Tytułowi święci nadchodzą z.. teatru. Bardijewski lubi wyzyskiwać magię teatru, konstruować grę wedle precyzyjnie obmyślonych reguł, aby w wykreowanym świecie teatru poddać próbie naszą współczesność.
Taki też charakter nadał „Miraklom”, groteskowemu w istocie obrazowi stosunków społecznych, a także systemowi wartości spod znaku sukcesu i konsumpcji.
Swoje starcie z owym światem przeprowadził Bardijewski z łagodnym, nieledwie dobrotliwym uśmiechem, Twaine’owską  życzliwością dla ludzkiej niedoskonałości. Wniosek, jaki płynie z tego swoistego sprawdzianu, mającego odpowiedzieć na pytanie, czy świat  byłby lepszy, gdyby cuda naprawdę się zdarzały, jest beznamiętnie logiczny. Świat nie potrzebuje cudu.. Wszelkie  „cudowne” interwencje nie naruszą istniejących podziałów, namiętności, żądzy władzy, kariery i bogactwa. Trzeba sobie z tym wszystkim poradzić bez cudów. Ten wynik badania autor osiąga, ukazując spiralę starć i komediowych sytuacji, zawsze pozostających
w poetyckim osoczu. Tak jest przynajmniej w tekście drukowanym w „Dialogu”. Na scenie bowiem
Teatru Polskiego w Warszawie ukazano drugą wersję dramatu. (...)

Trybuna Ludu  1985/ 146  
....................................................................................................................................................................................................................................

Krzysztof Sielicki

ŚWIĘCI   NIE  NADESZLI


Styl groteski literackiej uprawianej przez pisarza wymaga od teatru sporego wysiłku, aby efekt sceniczny równy był zamierzeniu autorskiemu. „Mirakle” są przewrotną przypowieścią o naturze świata współczesnego, który nawet potrzeby metafizyczne wyraża w wartości pieniężnej, w rodzaju i charakterze władzy sprawowanej nad społeczeństwami. Wszyscy uczestnicy tej gry pozorów mają pełną świadomość, że kłamią przed sobą
i innymi. Jedynie Aleksemu udaje się, a i to nie jest wcale pewne, doświadczyć prawdy o życiu. Poznawszy jednak prawdę - znika, przestaje istnieć dla otaczającego cudotwórcę kręgu pochlebców.
Ironiczny stosunek do dnia dzisiejszego jest jedną z cech postawy klasycznej. I owa ironia nasycająca  sztukę Bardijewskiego musiała zainteresować Dejmka -  dawała szansę kontynuacji programu teatru.
Jest to opowieść o Aleksym, który przyszedł nie wiadomo skąd, nie wiadomo dlaczego dano mu siłę czynienia cudów, ale prostaczek - filozof nie wykorzystał jej właściwie w żadnym celu. Podzielił się mocą ze wszystkimi, którzy go otaczali - przez co świat nie zmienił się ani o jotę - i zniknął. Został wezwany - dokąd? Nie wiadomo. W tej historii kryje się wiele możliwości teatralnych. Jest ona otwarta na rozmaite interpretacje. (...)

Teatr  1985/ 8      
..................................................................................................................................................................................................................................


Wojciech Natanson
NOWA  FORMA  SPEKTAKLU ?


Styl „Mirakli” Henryka Bardijewskiego jest wybornie komediowy. Ma on już za sobą piękne osiągnięcia, a w nowym utworze osiągnął duży stopień dramatopisarskiego rozwoju. Jest dowcipny w sposób inteligentny i pobudzający. Jego humor jest zaskakujący, nieoczekiwany, operujący skojarzeniami. Poczucie dowcipu pozwala niejedno odkryć, ale i niejednej zasadzki uniknąć. Dialog barwny i śmiały płynie swobodnie, wartko. Postacie są zabawne, choć się o to nie troszczą i czasem  o tym nawet nie wiedzą. Ukazują one, jak elementarne potrzeby ludzkiej egzystencji wpływają na skomplikowane reakcje psychiczne, emocjonalne, duchowe.


Teatr  1975/5  

........................................................................................................................................................................

 



MISJA

 

Wojciech Natanson
MISJA

„Misja” Henryka Bardijewskiego wystawiona w warszawskim Teatrze Nowym pod dyrekcją
Mariusza Dmochowskiego ukazuje grupę przypadkowo zebranych osób na splądrowanej stacyjce, w 1945 roku. Ich zmienna sytuacja sprawia, że uczestniczą oni swoistej komedii del’arte. Ludzie ci, dostrzegając rozliczne możliwości samokształtowania się, biorą zarazem lekcję życia. Lekcję, w której gładki frazes musi ustąpić twardym prawom materialnym, instynktom zaspokajania podstawowych potrzeb życia. Autor dotyka tu istotnego problemu - potrzeby szukania własnej roli, którą możemy odegrać w życiu. „Misja” jest, jak myślę, nowym etapem na drodze pisarza o dużej oryginalności i talencie. Umiejętność zaskakiwania widza łączy on z precyzją rzemiosła, swobodą techniki. Jest swobodny, ale i przenikliwy. Dotyka istotnych zagadnień.
„Misja” w reżyserii Mariusza Dmochowskiego to spektakl, który można uznać za niecodzienny. Była ona grana w Warszawie ponad rok, przy pełnej widowni; stała się też ważną pozycją festiwalu wrocławskiego, poświęconego polskiej dramaturgii współczesnej. Wywołała wielkie zainteresowanie widzów i pasjonujące dyskusje. Entuzjastycznie ocenili ją wytrawni krytycy - Stefan Polanica, Jerzy Zagórski, Barbara Seidler (Beta).

Rocznik Literacki 1975,1981
.......................................................................................................................................................................

August Grodzicki
MISJA ZROBI KARIERĘ

Mamy wiec nową komedię polską., zgrabnie napisaną, z dobrym dialogiem, dowcipną, nie schlebiającą złym gustom, wtopioną w naszą współczesność. I w dodatku ujętą w niebanalny kształt teatralny. A w niej różne nasze dzienne sprawy prześwietlone satyrą obyczajową i polityczną. Jest to ciąg scen o zacięciu komediowym, zręcznie, ze zmysłem teatralnym ułożony i scementowany.
Opuszczony dworzec kolejowy zaraz po wojnie. W  jego hollu zbiera się grupka rozbitków, którzy próbują urządzić sobie przejściowe bytowanie. Stopniowo poddają się  snom i obrazkom, które ich wciągają w przyszłość. Dworzec zmienia się kolejno w dom wczasowy, konferencję specjalistów, kościół wielo wyznaniowy, więzienie, lokal stronnictwa, wyższą uczelnię i na końcu w teatr. Seria scenek rozgrywanych przez czwórkę tych samych aktorów coraz to w innych rolach. Sceny te mają duży ładunek komizmu. Publiczność bawi się doskonale, a w drugiej części kwituje oklaskami niemal każdą kwestię.


Życie Warszawy,  4.6.1975
.......................................................................................................................................................................

Stefan Polanica
„MISJA” BARDIJEWSKIEGO

Komedia  Henryka Bardijewskiego to sztuka bardzo interesująca - zarówno oryginalną budową, jak
i problematyką. Rzecz jest wieloznaczna, ma liczne punkty odniesienia, zarówno do naszych spraw,
jak i o charakterze ogólniejszym. Umowna jej akcja dzieje się bezpośrednio po wojnie na stacji kolejowej,
gdzie nie ma torów i dokąd nie docierają pociągi. Gdy pojawiają się cztery tajemnicze osoby stacja zaczyna się zmieniać i pasażerowie uczestniczą w tej zmianie. Wnętrze przedstawia kolejno dom wczasowy, więzienie, wyższą uczelnię lokal stronnictwa, świątynię „wielo wyznaniowej religii”, wreszcie teatr.
Pasażerowie muszą każdorazowo jakoś się określić. I to się wydaje główną i uniwersalną wartością  sztuki -  sprawa samookreślenia w zmieniających się sytuacjach i okolicznościach i konieczność ciągłego dokonywania wyboru.
Sztuka napisana jest znakomitym dialogiem, wiele tu przedniego humoru, różnych  niuansów, barw, tonów
i odcieni, wiele w niej smakowania, ale też i wiele do własnych przemyśleń.


Słowo Powszechne,  16.1.1975
.......................................................................................................................................................................

Roman Szydłowski
SCENA   PROPOZYCJI

Pierwszą prezentacją Sceny Propozycji była realizacja sztuki Henryka Bardijewskiego „Misja”. Ujawnia ona walory dialogu tego doświadczonego autora słuchowisk radiowych. Przedstawił on zręcznie skonstruowaną sytuację, w której na starym, opuszczonym dworcu kolejowym, chyba tuż po wojnie, na ziemiach zachodnich, spotykają się ludzie z różnych środowisk i zaczynają tworzyć nową społeczność. Jest to gra w modele ludzkich postaw i ludzkiego postępowania.


Trybuna Ludu,  22.1.1975
.......................................................................................................................................................................

Wojciech Natanson
MISJA  I  GRA

Akcja „Misji” w przedstawieniu warszawskiego Teatru Nowego rozpoczyna się jakby prologiem: kilka osób przypadkowo spotyka się w poczekalni opuszczonej stacyjki kolejowej, tuż po zakończeniu wojny.
Wszyscy są znużeni, kładą się do snu. Gaśnie światło, rozlega się gong. Za chwilę zacznie się sen o ośrodku wypoczynkowym. Nieco później zastąpi go drugi sen, na temat konferencji specjalistów. Dzięki takiemu rozwiązaniu oglądamy różne cząstki rzeczywistości śnionej: kościół, więzienie, zebranie, uczelnię.
W „Misji” jest jeszcze inny czynnik konstrukcyjny: teatr w teatrze. Autor sugeruje, że grupa aktorów lalkarzy inscenizuje różne układy wrażeń, których doznaje reszta postaci. Inscenizuje - a zarazem proponuje; daje lekcję świata pokazanego z różnych stron, w różnych układach. Autor „Misji” z lekkością i subtelnością poety, tasuje karty, miesza je i na nowo rozdziela. Bardijewski wprowadził teatr w teatrze do niejednej ze swych sztuk. W „Misji” ma to jednak znaczenie szczególne: czwórka aktorów grających improwizowane spektakle ma spełnić misję. Jaką? Uświadomić nie tylko grupie osób, dla których gra, ale i nam, że życie współczesnego człowieka zaskakuje złożonością, wielobarwnością, zasobem niespodzianek. Między jednym fragmentem rzeczywistości, a drugim rysują się cienkie i przekraczalne granice. Wystarczy kilka drobnych szczegółów,
by jednostkę czy grupę ludzi przesunąć z jednej sytuacji w inną, całkowicie nową. Niezmienne pozostaną tylko elementarne potrzeby życia: np. pragnienie zaspokojenia głodu.


Teatr  1975/ 15
.......................................................................................................................................................................

Joanna Świeżawska 
„MISJA”  HENRYKA BARDIJEWSKIEGO

Walorem „Misji” jest dialog żywy, pełen aluzji do naszej codzienności, do problemów życia współczesnego. Jest to bowiem sztuka o potrzebie samookreślenia się, o konieczności ciągłego dokonywania wyboru, o ludzkich postawach.. O konformizmie i nonkonformizmie. O wszystkim, z czym człowiek styka się na każdym kroku, i w stosunku do czego zająć musi stanowisko.

.......................................................................................................................................................................
 
F.Z.K.
„MISJA” HENRYKA  BARDIJEWSKIEGO
 
Mariusz Dmochowski wstawił „Misję” do swojego repertuaru i sam ją wyreżyserował. W rezultacie wygrał na całej linii.. Komedia Bardijewskiego ujawniła swoją aktualność, sprawność roboty dramaturgicznej, fachowość w podawaniu point. Bardijewski jest zauroczony teatrem. I to zarówno dawnym, jak awangardowym. Jego sztuka operuje chwytami realistycznej farsy i obyczajowej komedii wtopionymi w oniryczną ramę całości. Imaginowane losy stacji kolejowej i podróżnych bez biletu stały się pretekstem do wielu znakomitych scen i humoru. Przy całej efektownej stronie widowiskowej, gagach i błyskawicznych zmianach sytuacji, komedia przesycona jest charakterystyczną dla twórczości Bardijewskiego nutą refleksji, niepokojem człowieka, któremu naprawdę o coś chodzi, dla którego pojęcia takie, jak moralność czy przyzwoitość, nie są jedynie słowami bez pokrycia.


Szpilki   1975/34  
.......................................................................................................................................................................
 

Michał Kaczmarek
MISJA  NA  TLE  TWÓRCZOŚCI  DRAMATURGICZNEJ  HENRYKA  BARDIJEWSKIEGO

Wcześniejsze omówienie twórczości Henryka Bardijewskiego zarysowało podstawowe wyznaczniki warsztatu pisarskiego oraz pozwoliło na wyodrębnienie charakterystycznych środków artystycznych najczęściej używanych przez autora „Misji”. Krótkie utwory prozą (opowiadania czy humoreski), często podbudowane metaforą i oparte na słowie, są bardzo zbliżone do tekstów o charakterze dramatycznym. Te same chwyty literackie można łatwo odnaleźć zarówno we wczesnej twórczości Bardijewskiego, jak i w jego utworach najnowszych. Parabola i metafora poetycka w pierwszych opowiadaniach ewoluowały ku rozbudowanej formie utopii w pełnospektaklowych dramatach i późniejszych powieściach. W utworach Bardijewskiego (szczególnie dramatycznych) niezmiennie panuje duch „teatru wyobraźni”, w którym wszystko zbudowane jest na słowie, metaforze i grze znaczeń. Również szeroko pojęty temat człowieka umieszczonego we współczesnym świecie stanowi stały wyznacznik większości tekstów.
„Misja” prezentuje większość wymienionych elementów twórczości Bardijewskiego. Jako dramat poetycki posiada dwupłaszczyznową koncepcję świata, zasadzającą się na istnieniu motywacji realistycznej i nadrealistycznej. Obie płaszczyzny są tak skonstruowane, iż ich składniki można odnaleźć w każdej ze struktur dramatu. Owa dwupłaszczyznowość sugeruje istnienie świata poetyckiego na granicy realizmu i oniryzmu,
a więc na granicy płynnej, trudnej do wyraźnego określenia. Jednocześnie wykorzystanie techniki  teatru
w teatrze pozwala na wyodrębnienie dwóch bardziej konkretnych płaszczyzn: świata realnego i świata nadrealnego ( teatralnego). To podstawowe rozróżnienie widoczne jest we wszystkich strukturach dramatu . Inaczej upływa czas realny i nadrealny, inne są przestrzenie rzeczywiste i te wytwarzane przez iluzję teatralną, zróżnicowane są grupy bohaterów świata realnego i nadrealnego, odmienny jest ruch sceniczny obu grup,
a także języki, jakimi się posługują obie zbiorowości. Struktura czasu i struktura przestrzeni współtworzą konstrukcję właściwą metaforycznemu dramatowi poetyckiemu, czyli teatrowi sferycznemu. Z kolei struktura postaci wraz z ich ruchem scenicznym i indywidualizacją języka nadaje „Misji” charakter dramatu społeczno-politycznego. Struktury językowe zdecydowanie dominują nad pozostałymi swą wielofunkcyjnością.
Stanowią swego rodzaju oś konstrukcyjną całego dramatu. Są odpowiedzialne za budowanie innych struktur, one zarysowują wizję sceniczną wpisaną w tekst, uzupełnianą ogólnymi środkami scenicznymi.
Kwestia pogranicza jest dla twórczości Bardijewskiego szczególnie znamienna. Autor porusza się nie tylko między radiem i teatrem, ale i na granicy realizmu i nadrealizmu. Balansuje na linii rzeczywistości i poetyckiej metafory, między komizmem a powagą. Posługując się humorem i groteską, skłania do filozoficznej refleksji. Motyw pogranicza istnieje u Bardijewskiego zarówno w genologicznym kontekście uprawianej twórczości
( „Misja” jako komedia i jako dramat poetycki), jak i w kwestiach wyboru środków artystycznych ( realizm i nadrealizm w „Misji”).
„Misja” jest zatem utworem oryginalnym w swej dwugatunkowej i dwupłaszczyznowej strukturze. Pogodzenie dwóch odmian, które jako gatunki dramatyczne różnią się od siebie atmosferą, przesłaniem, czy samą budową, świadczy o wartości tej sztuki, a także o szczególnie rozwiniętym warsztacie pisarskim dramaturga.
Z jednej strony absurdalne sytuacje codziennego życia współczesnego, z drugiej pytania o Boga, człowieka, historię i świat. Dywagacje zabarwione filozoficzną zadumą, bardziej właściwe dramatowi poetyckiemu, nie powodują konfliktu z lekkim charakterem komedii. Siła słowa i gra znaczeń, intensywna metaforyzacja, balansowanie na granicach antynomicznych światów, zjawisk, pojęć - wszystko to czyni twórczość Bardijewskiego wieloznaczną, uniwersalną, ponadczasową i stale aktualną.


Fragment Pracy Magisterskiej, Uniwersytet Opolski 2002



........................................................................................................................................................................




SEANS  PRAWDY


Tomasz Miłkowski
HENRYKA  BARDIJEWSKIEGO  SEANS  PRAWDY

Dramaty Bardijewskiego, wbrew ich pozornie odległej od potoczności poetyce, trzymają się ziemi, są komentarzami przypisanymi do rzeczywistości - i choć zwykle unikają ostro brzmiących tonów, dotykają podstawowych niepokojów naszych czasów. Nie są przy tym utworami „etapowymi”, odpowiadającymi na doraźne pytania doraźnymi diagnozami. Miał rację Michał Sprusiński, dowodząc, iż „pisarstwo Bardijewskiego, chętnie drwiące z literatury patosu i wielkich emocji” objawia „swoją powagę i rzetelność
w drobinowym i syntetycznym widzeniu polskiej rzeczywistości naszych lat, nie zaś świata literackiego, zawieszonego w próżni między tak uniwersalnymi, że aż pustymi symbolami.” Miał również rację wiążąc tę twórczość z tradycją wolteriańską, a także wówczas, gdy zalecał czytanie dramatów Bardijewskiego w kontekście innych dramatów.
Już tytuł zapowiada spotkanie z prawdą w osobliwych okolicznościach. Mowa tu o psychoterapeutycznym seansie. Może to oznaczać, że dociekanie prawdy możliwe jest wówczas, gdy nastąpi chwila szczególnego skupienia (ów seans), może także więcej, że prawda w ogóle staje się fantomem. Rzecz toczy się w przestrzeni zamkniętej. Czas akcji niedookreślony, można przyjąć - nasza współczesność. A jednak świadomość czasu jest istotnym komponentem całości. Bohaterowie. Emerytowana nauczycielka logiki, królowej nauk  i przepowiadaczka przyszłości. Tu już wkraczamy w świat paradoksów. On - zacznie młodszy. Różnica co najmniej pokolenia, mógłby sam siebie scharakteryzować słowami Wita ze słuchowiska „Sznur”: „Startowaliśmy ze złego lotniska, w złym kierunku, przy złej pogodzie. Jeden po drugim spadaliśmy tuż po starcie. Nie wzbił się nikt. Pokolenie, którym zapłacono za błędy starszych, pokolenie - waluta”.
„Seans prawdy”, jednoaktówka utrzymana w ryzach klasycznych trzech jedności ma jednak swoje specyficzne reguły. Po pierwsze - to reguła gry. Rzecz polega na celowej grze bohaterów podejmujących wobec siebie zaplanowane role. Za chwilę obydwie role zostaną zdemaskowane i nastąpi ich zamiana. Teraz Mat chce być nauczycielem, ale także kim więcej - Trybunałem Sprawiedliwości. Na koniec już razem zagrają o przyszłość świata: „Musi być coś trzeciego poza racjonalizmem i irracjonalizmem”. Z regułą gry spleciona jest silnie reguła paradoksu. Uczeń okazuje się lepiej przygotowany od nauczyciela, oskarżyciel staje się oskarżonym, kobiecość - siłą, a męskość - słabością, rzeczywistość grą, a gra rzeczywistością  i nade wszystko paradoks naczelny: połączenie w jednej postaci uosobienia racjonalizmu i irracjonalizmu. Paradoks przechodzi w rysy groteski. Zwłaszcza w końcowych partiach tekstu, w ostrej puencie, stawiającej pod znakiem zapytania realność bytu. W ten sposób posługując się antytetycznością i paradoksem  - Henryk Bardijewski demaskuje pułapki, w jakie daje się schwytać człowiek nadmiernie „skończony”, który zawierzył, albo schematom racjonalnego  rozumowania, albo oddał się nieracjonalnemu „wróżeniu z kart.” Jest w tym przestroga przed nadmiernym zaufaniem do rutynowych rozstrzygnięć, jakie podsuwa nauka albo wiara. Dramaturg ujawnia swoistą bezradność gotowych systemów myślenia wobec nieznanych wyzwań czasu, zwłaszcza wobec przyszłości.
Ale czy przy okazji Henryk Bardijewski nie zdemaskował i siebie jako nie dość racjonalnego racjonalistę,
czy nie porzucił ogródka Kandyda? Nic błędniejszego. Matt zawiódłszy się na logice (racjonalizmie), nie odnajdując prawdy  w irracjonalizmie wychodzi z mieszkania Adeli: „Wyjdę i dowiem się, jak sprawy wyglądają” - mówi. Teorie i antyteorie sobie, a rzeczywistość za oknem domaga się oglądu. Matt od teorii rusza do praktyki, do ogródka rzeczywistości. Może nie od rzeczy będzie przytoczyć fragment wypowiedzi pisarza:
„Często znajduję satysfakcję w komedii. Kiedy widzę, jak odbija śmieszności smutnego jako całość świata, cieszy mnie jej powaga. Kiedy dostrzegam w niej nieunikniony ludzkim sprawom tragizm, cieszy mnie jej kojąca lekkość. Śmiech jest samoobroną. Ale niekiedy bywa atakiem.”
„Seans prawdy” jest komedią serio w myśl pisarskiej definicji. Jest więc samoobroną przed trudną do opanowania materią powikłanej rzeczywistości, ale jest także atakiem na schematyzm, na nadmierne nadzieje wiązane z wiedzą, wykształceniem. „To, co robię jest uczeniem ludzi pływania - mówi Adela - przed wrzuceniem ich do oceanu. Wiem, że się potopią - nikt nie przepłynie oceanu - ale przez godzinę, kwadrans, chwilę będą płynęli, będą się bronili, będą na fali.” Można to rozumieć jako gorzkie wyznanie bezradności, czy bezbronności człowieka wobec żywiołu losu - życia, lub jako świadomość ograniczeń jednostki, nie rezygnującej jednak z szansy przeżycia „swojej chwili”. Minimalizm? Może - realizm właśnie.
Autor „Rysunków na piasku” (charakterystyczny tytuł wywołujący poczucie niepewności, atmosferę niedopowiedzenia, niedookreślenia) pozostaje wierny swemu racjonalnemu wgłębianiu się w ludzką naturę, poszukiwaniu obsesji i ludzkich ułomności. Jednostkowych i społecznych. Także politycznych. Dość przypomnieć słuchowisko „Posiedzenie”, którego bohaterowie, urzędnicy i petenci - ulegają „ukrzesłowieniu”, symbolicznemu unieruchomieniu. To jeden z najbardziej dramatycznych obrazów naszej (byłej) „małej stabilizacji”. W swojej dramaturgii (zarówno radiowej, jak i żywego planu) lubi Bardijewski odwoływać się do wspomnianej reguły gry. Była to reguła konstytutywna dla „Misji”, ale także m.in. słuchowisk takich jak „Sznur” czy „Julia”. Reguła gry wraz z rozpętaną do granic możliwości bajeczną maszynerią teatralną rządziła „Miraklami” W tym kontekście jej obecność w „Seansie prawdy” potwierdza charakter własnego pisma dramaturgicznego.
Jak jednak jest z poezją? Bo przecież Bardijewski, o czym jeszcze nie było mowy, jest może przede wszystkim poetą. Nie w potocznym tego słowa rozumieniu, ale przede wszystkim poetą teatru: poetą utopii, pięknego zmyślenia, marzenia, pogranicza realności i przeczucia. Jest więc sceptykiem  pełnym wiary, by posłużyć się ulubioną metodą paradoksu autora „Irytacji”. W „Seansie prawdy” również spotykamy się z tą właściwą pisarstwu Bardijewskiego wyobraźnią poetycką: atmosfera zaskoczeń,, niedopowiedzeń, subtelnej gry miłosnej, trwającej na drugim planie, arcyteatralny pomysł wykorzystania rekwizytów - lalek jako bohaterek logiki.
Jeśli więc czytać „Seans prawdy” jako fragment większej całości - fragment świata „sceptyka pełnego wiary” - można dostrzec w tej komedii nie tylko pokrewieństwa z optyką i specyfiką innych fragmentów, ale także rozwikłać zagadkę spotykających się na scenie figur. Oddamy głos pisarzowi: „Wśród moich kilkunastu sztuk
i kilkudziesięciu słuchowisk, jest wiele takich, których bohaterowie, będący dla mnie figurami losu, działają w poczuciu ludzkiej powinności - bez względu na rezultat. Człowiek winien przewidywać wszelkie możliwe rezultaty swoich działań. Sztuka może mu w tym dopomóc. Może odtwarzać drogi, którymi przeszła rzeczywistość, ale także wskazywać te, którymi nie poszła, a przede wszystkim te, którymi mogłaby pójść, jeszcze nie istniejąca.. W stwarzaniu takiej przed-rzeczywistości widzę najgłębszy sens sztuki”. (...)
I oto - jeśli uświadomimy sobie moment spotkania owych figur - początek lat 80, nieoczekiwanie sens tego pojedynku tradycji i współczesności, spotkania pokoleń i racji - nabiera barw bardziej intensywnych niż mogłoby się zrazu wydawać. To przecież czas poszukiwania winnych, polowania na odpowiedzialnych, czas dramatycznych rozliczeń, gorączki emocjonalnej i nie domyślanych argumentów, gwałtownego procesu zmiany orientacji ( m.in. przechodzenia z obozu racjonalnego do obozu irracjonalnego myślenia). To również czas zagubienia programowego pokolenia, odrzucającego tradycję. Jeśli o tym wszystkim pamiętać, okaże się wówczas, że „Seans prawdy” poprzez swoich bohaterów - figury losu, symbolizuje w syntetycznym skrócie istotę społecznego konfliktu Polski początku lat 80.
Czy pisarz daje również swój program „przed-rzeczywistości”?  Raczej sugeruje jej ślad w możliwości porozumienia z rzeczywistością, bardziej wnikliwego, bez emocji i eksplozji żalów, wejrzenia w rzeczywistość. Sugeruje również symboliczną potrzebę wyzbycia się „szafy” ze starymi bibelotami - wypranymi ze znaczeń schematami myślenia. To niemało.

Kultura, 1985
........................................................................................................................................................................

Wojciech Natanson
SEANS PRAWDY

„ Dialog „ niedawno ogłosił jednoaktówkę Henryka Bardijewskiego „Seans prawdy”. Jest to rozmowa dwojga osób, młodego mężczyzny i nauczycielki konsekwentnego myślenia. Autor ukazuje kontury osobowości, zakreśla przebieg wydarzeń  naładowanych wewnętrzną „elektrycznością”, porusza wiele zasadniczych zagadnień współczesnej cywilizacji. Dialog w tym utworze jest pełen myśli odkrywczych, zaskoczeń logicznie uzasadnionych, obserwacji pobudzających.


Kierunki 1983/ 51  18 XII.


.........................................................................................................................................................................





ZACZNIJCIE  SIĘ ŚMIAĆ


Krzysztof Domagalik
PRZYPOWIEŚĆ O KLOWNACH

Temat cyrku w sztuce: cyrk jako model świata, cyrk jako metafora stosunków społecznych, klown jako symbol tragicznej dwoistości ludzkiej egzystencji, „klown ze złamanym sercem”, „płaczący klown” - to łańcuch najprostszych skojarzeń, jakie nasuwają mi się w związku z premierą sztuki Henryka Bardijewskiego „Zacznijcie się śmiać” w Teatrze TV w reżyserii Marka Okopińskiego. Bo też klown ( i to nie jeden) będzie bohaterem tej metaforycznej powiastki o smutnym mieście, którego władze zakazały śmiać się mieszkańcom. Cóż może zrobić klown, zawodowy „rozśmieszacz” w mieście smutku, kiedy ludzie boją się nawet uśmiechnąć? Może zmienić zawód lub... stworzyć polityczną opozycję . Może odszukać sobie podobnych i zawiązać spisek. Rozśmieszając całe miasteczko może nawet dokonać zamachu stanu.. Cóż jednak przyjdzie zrobić klownowi w chwili, gdy nowe władze wprowadzą obowiązek wesołości? Jak klown ma walczyć z tyranią śmiechu? Oto tylko jeden z paradoksów, w jakie obfituje sztuka Henryka Bardijewskiego.
Komedia „Zacznijcie się śmiać powstała w latach sześćdziesiątych i jest charakterystyczna dla tamtego okresu twórczości tego autora. Pokaźna część jego utworów dramatycznych  to komedie. Komedie to jednak szczególne: pełne paradoksów i absurdalnego humoru, raczej filozoficzne powiastki w duchu Woltera, niż wesołe, zabawne farsy. Te komedie wypełnione są aurą poezji, ich poetyka pozornie odległa jest od codzienności. A jednak poprzez operowanie symbolem, metaforą, podtekstem, czy aluzją autor nawiązuje bezpośrednio do współczesności, dając tym samym własny, często satyryczny komentarz do codzienności. Przytoczmy na koniec fragment wypowiedzi autora sztuki: „Często znajduję satysfakcję w komedii kiedy widzę, jak odbija śmieszności smutnego jako całość świata;  cieszy mnie jej powaga, kiedy dostrzegam w niej nieunikniony ludzkim sprawom tragizm. Cieszy mnie jej kojąca  lekkość .Śmiech jest samoobroną. Ale niekiedy bywa atakiem”.


Antena 1987/34

.........................................................................................................................................................................






GUWERNANTK
I


Justyna Łabądź
GUWERNANTKI

Guwernantki
Henryka Bardijewskiego są komedią, która poprzez liczne sytuacje humorystyczne przekazuje treści traktujące o subwersywnych zachowaniach ludzi, przekraczających normatywne postrzeganie płci kulturowej.  Akcja dramatu rozpoczyna się od zatrudnienia przez ojca dwóch guwernantek – Julii i Olgi,
dla swojego szesnastoletniego syna Adasia. Niestabilność płci w rodzinie zasygnalizowana jest już na początku historią matki Adasia, nieznanej dostatecznie przez ojca, ponieważ stała się mężczyzną. Już wkrótce okazuje się, że prywatne zajęcia w domu są uwarunkowane  ciągłymi metamorfozami płci, które przechodzi również Adaś. Po przemianie Adasia w Adę ojciec stara się uprzedzić guwernantki przed ewentualnymi kolejnymi zmianami w przyszłości, tłumacząc im jednocześnie swój pogląd dotyczący płci jako niestabilnego, zmiennego konstruktu:

JULIA (…) Czegoż miałabym się jeszcze przestraszyć? Powiedział pan, że ojciec pozostaje ojcem, chyba że…
OJCIEC  …stanie się któregoś dnia – matką.
JULIA (po chwili) Zapewne podziwia pan moje opanowanie. Czy to już wszystko, co może mnie spotkać w tym domu?
OJCIEC Nie wiem, proszę pani. Mnie samego ciągle coś nowego spotyka. Ludzie przyzwyczaili się do traktowania płci jako czegoś stałego. I jako przymiotu, o którym decyduje wyłącznie biologia…
JULIA  A tymczasem…
OJCIEC Proszę mnie nie popędzać. A tymczasem równie ważna jest psychologia. Płeć to zjawisko psychosomatyczne.
JULIA  A już się bałam, że należy do dziedziny fantazji!
OJCIEC Fantazji? Nigdy tego nie twierdziłam. Twierdziłem.
JULIA  Mój Boże, pan już się myli!
OJCIEC Och, to tylko gramatyka. Czasami na niej się kończy i proces nie posuwa się dalej. Proszę się niczego nie obawiać. (…)


Ojciec swoją wypowiedzią podkreśla swoje subwersywne potraktowanie płci, przekracza nawet opresyjne, według gender studies, granice gramatyki, używając w stosunku do siebie rodzaju żeńskiego. To przejęzyczenie stałoby się dla Freuda przyczynkiem do badania jego podświadomej struktury osobowościowej, gdyby tylko nie przyznawał się otwarcie do zmian zachodzących w obrębie jego płciowej tożsamości. Bohater wspomina również o podkreślanym przez Judith Butler traktowaniu płci kulturowej jako czynności, powołującej się przy tym na tezę Nietzschego:

(…) używając przekazanego nam w spuściźnie dyskursu metafizyki substancji – można powiedzieć tak: kulturowa płeć okazuje się performatywna – to jest konstytuująca tożsamość, którą sama jakoby jest.
W tym sensie kulturowa płeć jest zawsze czynnością, lecz nie czynnością podmiotu, który miałby poprzedzać swój czyn. Jeśli podejmie się próbę ujęcia kulturowej płci, wychodząc poza metafizykę substancji, trzeba wziąć pod uwagę tezę Nietzschego sformułowaną w Z genealogii moralności: „Nie ma żadnego bytu poza czynieniem, działaniem, stawaniem się; „czyniciel” jest tylko zmyśleniem do czynienia dodanym – czynność jest wszystkim”. Nietzsche nie mógł oczywiście przewidzieć takiego zastosowania swojej myśli, i nigdy by go nam nie wybaczył. Możemy jednak stwierdzić rzecz następującą: za wyrażeniami kulturowej płci nie kryje się tożsamość kulturowej płci; tożsamość ta jest performatywnie konstytuowana przez same „wyrażenia”, które są rzekomo jej skutkiem.


W zachowaniu ojca zauważalna jest androgyniczność, realizująca się poprzez odrzucenie przez niego tradycyjnie pojmowanych ról społecznych. Bohater może stać się dla syna matką w razie potrzeby. Rysuje się nam jako postać przezwyciężająca społeczne oczekiwania co do płci, co może być też związane z brakiem matki w wychowywaniu syna i potrzebą wypełnienia tej luki. Ojciec w zależności od sytuacji – a ta przez niego, jak podkreśla, jest niemożliwa do przewidzenia – jest gotów być zarówno męski, jak i kobiecy.

W trakcie pracy guwernantek one także zaczynają ulegać metamorfozom płci, przełamując tym sposobem schematyczne postrzeganie stereotypowych ról płciowych. Sytuacja zaczyna się jednak komplikować, gdy okazuje się, że jedna z nich – która notabene zmieniła się mężczyznę – zaszła w ciążę i nie do końca pewna,
z którym członkiem rodziny. Biologia widocznie zaczyna pokonywać w tym momencie kulturę. W rozmowie
ze służącą – Magdą, która podejrzewa ojca o uwiedzenie jednej z guwernantek, ten dowiaduje się o ograniczeniach w swoim postrzeganiu płci, która, choć jak udowadniają domowe wydarzenia jest zmienna,
to w dalszym ciągu traktowana jest dychotomicznie:

MAGDA Pan uwiódł tego biedaka!
OJCIEC Tę biedaczkę, nie biedaka! Tfu, co ja plotę… Nikogo nie uwiodłem. Nie muszę nikogo uwodzić, żeby się zorientować jaką ma płeć. Po prostu znam się na tym.
MAGDA Może kiedyś pan się znał. Dzisiaj wszystko się zmieniło. Granice między męskim a żeńskim pękają. Jest pełno kobiet, które mają męskie charaktery i pełno zniewieściałych mężczyzn. Obecnie mało jest osób jednej płci, proszę pana.


Magda znosi tym samym binarną definicję płciowości, na rzecz niedookreśloności istoty „kobiecości”
i „męskości”, swobodnie się ze sobą mieszających. Błąd ten był już zauważany w myśleniu feministek, które walcząc z systemem patriarchalnym i stereotypowym postrzeganiem płci, jednocześnie utwierdzały
i podkreślały jego siłę maskulinistycznego charakteru. O wymykaniu się płci kulturowej jednoznacznym definicjom pisze Judith Butler w Uwikłanych w płeć:

Kulturowa płeć jest złożonością, która jako całość zawsze nam umyka – nigdy nie jest w pełni tym, czym jest w danym momencie. (…) jest nieskończoną układanką pozwalającą na wielorakie zbieżności i rozbieżności bez konieczności zdążania ku normatywnemu telosowi – domknięciu definicji.  

Ten groteskowy dom, zaprezentowany przez Henryka Bardijewskiego, stanowi świetny przykład na poszukiwania definicyjne nawet wewnątrz naukowych badań gender studies, które ciągle pracują nad możliwościami określającymi płeć tożsamościową człowieka oraz ograniczeniami językowymi rodzącymi się

w trakcie definiowania. Adaś słusznie za to podkreśla, że charakter tego domu (jak i sama sztuka Bardijewskiego dodałabym), sytuuje go w awangardzie przemian. Wskazuje bowiem na problem prawdziwej granicy, która dzieli ludzi:

ADAŚ (…) trzeba zrozumieć, że jedyna autentyczna granica dzieląca ludzi, to nie klasa, majątek, kolor skóry czy wyznanie. Prawdziwa granica, wręcz przepaść – to płeć. I to jest, niestety, zjawisko odwieczne i światowe, jeżeli nie wszechświatowe. I my właśnie tu, właśnie teraz próbujemy tę granicę przełamać.

Nosce te ipsum
– głosił napis umieszczony na delfickiej wyroczni. Zdanie to wydaje się brzmieć dzisiaj niezwykle ironicznie. Próby uchwycenia ludzkiej świadomości współcześnie nie mieszczą się przecież w żadnych racjonalnych formach. Człowieka charakteryzuje pluralizm tożsamościowy, nihilizm aksjologiczny, egocentryzm. W literaturze Bardijewskiego możemy odnaleźć sporo odniesień do współczesnych problemów tożsamościowych. Co więcej, jego język artystyczny charakteryzuje tak często używana w postmodernizmie ironia. Większość zdarzeń traktujących o rozterkach egzystencjalnych jest przerysowanych, wyolbrzymionych i groteskowych – nie ma w nich nic z dosłowności. Teksty pisarza zwracają uwagę na niezwykle złożony problem tożsamości człowieka, zajmujący większość współczesnych filozofów. Niestety,
jak na razie odpowiedzi na pytanie „kim jesteśmy” nie udało się żadnemu z nich uzyskać. Dzięki temu jednak powstają tak ciekawe i różnorodne teksty traktujące o tożsamości, próbujące zasugerować możliwe tropy,
jak właśnie w twórczości Henryka Bardijewskiego. 

Fragment pracy magisterskiej „Monografia twórczości Henryka Bardijewskiego”
(Promotor: Prof. hab. Anna Węgrzyniak), Akademia Techniczno-Humanistyczna w Bielsku-Białej (2012
)

.........................................................................................................................................................................

 

 






..........................................................................................................................................................................

© 2013 Henryk Bardijewski. All rights reserved.