OPRACOWANIA KRYTYCZNE
Książka:
------------------------------
Edward Balcerzan 
Janina Preger 
Michał Kaczmarek     
Dramaturgia:
----------------------------------------
Michał Sprusiński
Lesław Eustachiewicz 
Szczepan Gąssowski
Wojciech Natanson
Wiesław Uziębło 
Justyna Łabądź   
                        


Edward Balcerzan
STRONNICZE  LUSTRA

Proza Bardijewskiego wpisuje się w nurt literatury groteskowej, wyłania się z tradycji „ nonsensizmu”.
Ten typ wyobraźni znajduje się gdzieś pomiędzy Daniłem Charmsem a Sławomirem Mrożkiem. Konfrontacji
z Mrożkiem nie da się uniknąć. ( ...) Są to podobne konwencje, ale ich sens okazuje się wręcz przeciwstawny. „Słoń” był groteską zniewolenia. „Spis  rzeczy” jest nie tylko groteską wolności, ale uwolnienia - zarówno od przykrych przymusów - jak i, niestety, od nieodzownych w świecie ludzkim powinności. Mrożek szydził z nowomowy, ośmieszał nonsensy totalitaryzmu, który usiłował zredukować wielość rzeczywistości ludzkiej egzystencji do jednego wzoru. Bardijewski - odwrotnie - przedstawia kraj, w którym udręką staje się bezmiar wzorców wysłowienia i sposobów bycia.
Na tym tle żartobliwe baśniowe przebiegi wydarzeń w miniaturach narracyjnych „Spisu rzeczy” nabierają znaczeń specjalnych. Fantasmagorie stają się metaforami naszej - wcale nie - „fantastycznej” codzienności.
Znakiem totalitaryzmu był świat umundurowany. U Bardijewskiego umundurowani są wszyscy, ale mundur okazuje się własną antytezą, bo - nie ma dwóch jednakowych. Groteska syci się hiperbolą. Jedną z podstawowych form wyolbrzymienia wizji są tu - jak je nazwać? - „fabułotwórcze epidemie”, które już to ogarniają rozmnażające się rzeczy ( mundury, kapelusze, znaczki), już to  powielające się zdarzenia - z reguły niesamowite, jak w „Prelekcji”, gdy z ludzi wychodzą ukryci w nich barbarzyńcy: z każdego
po jednym, a z pewnego pana - nawet dwóch.
Nawet.
To słowo jest najulubieńszym słowem narratora, stopniującym stany epidemii i potęgującym groteskę i absurd. ( „ Nawet” znaczy dla Bardijewskiego tyle, ile dla Juliana Przybosia „sponad”, a dla Tymoteusza Karpowicza „ale” i „a jednak”).
Groteska uwolnienia dzieje się w ruchu, pomiędzy pamięcią dawnych stanów i porządków zdruzgotanych - jak
„dom kultury” zmieniony w „dom subkultury” - i wyzwoleniami z przeszłości. Typologia uwolnień zasługuje na osobne studium. Odnotujmy uwolnienia wzniosłe, gdy człowiek zamienia się w ptaka lub anioła, przyziemny dywan w dywan latający, drzewo czy wieża w punkt startowy dla lotów czy zaświatowej turystyki. Lewitacjom sprzyjają krajobrazy, w których unoszą się rzeczy pionowe: wieże, dzwonnice, latarnie morskie, drzewa, góry, usypiska. Porządek wertykalny dominuje nad horyzontalnym.
Zarazem wzlotom przeciwstawiają się upadki: bohaterowie lecą w dół, ku coraz niższym szczeblom ewolucji, zamieniają się w kukły, meble, minerały. Takie wizje rodzi dramat naszej (polskiej) chwili teraźniejszej, gdy przedmioty (towary) stają się podstawowymi wartościami, a wartości duchowe giną, ulegają reifikacji, jak sztuka teatralna w znakomitych „Figurach losu”: ostatnią możliwością „zatrzymania” widza na widowni okazuje się jego przemienienie w manekina.
Zakończenie bywa tu najczęściej - jakby powiedział zwolennik Derridy - manifestacją nierozstrzygalności. Kryją się w nim sugestie nowych niespodzianek i tajemnic, paradoksów czyhających na świat, z którym żegnamy się przeświadczeni, iż trwa nadal w pozatekstowej niewiadomej. Opowiadacz umacnia to poczucie - raz po raz - wyznając własną niewiedzę. (...) Końcowe akapity nie są  w „Spisie rzeczy” jedynym miejscem dla oznajmień nieoczywistych. Niektóre opowieści zaczynają się nad wyraz zagadkowo. „Spada autorytet zwierząt” - to początek „Bajki zwierzęcej”; „Nie ma niezależnych luster, wszystkie są stronnicze”- mówi narrator w pierwszych słowach „Patrząc w lustro.”
Poetyka niepewności współdziała z aurą baśni, a także z groteską, i utrzymuje w mocy myśl, iż podstawowym stanem rzeczywistości jest STAN PŁYNNY. „Rzeczywistość to bardzo płynne zjawisko” - czytamy w opowiadaniu, którego tytuł „Spis rzeczy”, stał się tytułem książki. Płynna rzeczywistość to rzeczywistość niewiarygodna, oszukująca człowieka. „Szkoda na nią słów. Nic sobie z nas nie robi” - mówi jeden z jego bohaterów. ( ...) Z kolei w „Kazaniu” bohater reaguje na płynność bytu utratą „wiary w rzeczywistość”. Tym razem alter ego autora nie chce poddać się nihilizmowi. Broni zdrowego rozsądku - uciekając się do paradoksów. Twierdzi, że „niewiara czyni cuda”.
Paradoks, groteska, nonsens ukazują wprawdzie paradoksy i nonsensy życia , lecz zarazem - prawem podwojenia paradoksu, na zasadzie wybijania nonsensu nonsensem - powstrzymują myśl naczelną książki przed otchłanią beznadziei oraz piekłem nihilizmu. I to jest mi w „Spisie rzeczy” najsympatyczniejsze.
Troska o to, by świat znikający, który nas oszukuje i traci swą wiarygodność, nie zrodził pogardy. Sens krzepiący kryje się nierzadko w rzeczach odrzuconych, zmarginalizowanych, przedwcześnie uznanych za głupie. „Kto zbada mądrość rzeczy głupich?” - pyta Bardijewski. I powiada, że „Niczego nie wolno lekceważyć. Niczego. Nic to też jest coś.”
A kto wymyślił
że gwiazdy głupsze
krążą dokoła mądrzejszych?
A kto wymyślił
gwiazdy głupsze?
- pytał Miron Białoszewski; tak kończy się jego wiersz „O obrotach rzeczy”. „Obroty” z 1956 roku są zbliżone do „Spisu rzeczy” - nie tylko werbalnie, także ideowo, choć rodzaje artyzmu są tu jakże odmienne.

„Śląski Wawrzyn Literacki 2001”, Biblioteka Śląska, Katowice 2002
.........................................................................................................................................................................




Janina Preger
LEKKIE  KONSTRUKCJE

Tomiki Henryka Bardijewskiego wyróżniają się pewną odrębnością i ambicją artystyczną. Wyróżnia Bardijewskiego przede wszystkim świeża forma literacka. Jego humor często jest grą słowa i wyobraźni, korzysta z przywilejów żartu absurdalnego, umiejętnie używa skojarzeń nadrealistycznych do swojej zabawy, pomysłowo umie grać elementami rzeczywistości, które przesuwa z inteligencją i dowcipem. Reprezentuje
o w wiele bardziej lotny gatunek humoru, niż tradycjonalny, nagminnie uprawiany.
W swoich żartach Bardijewski lubi posługiwać się paradoksem („Szpital nieznanego żołnierza” i wiele innych miniatur z tomu „Talizman”), jest kameralny i przejawia ambicje intelektualne. W swoim drugim tomie sprecyzował swój gatunek literacki, zdecydowanie obrał formę powiastki filozoficznej (z „antymorałem”
w poincie). Wyrobił sobie lekki, sprawny rysunek. Jego miniatury mają żartobliwy wdzięk.
Kropla pesymizmu, kropla goryczki, trochę sceptycyzmu zawsze się sprawdzą w obserwacji sprawek ludzkich.
Zaletą jest umiejętność sceptycznego śmiechu również z samego siebie - dzięki temu autor zachowuje lekkość pióra, nie nudzi solennością. Jeśli w poprzednim tomiku znać było wpływy aury komizmu Mrożka - to obecnie autor czerpie natchnienie raczej z Kołakowskiego. Bardijewski jest najdowcipniejszy, gdy ukazuje kłopoty tych, którzy nie nadążają za modą na myśli i gusty. Np. Ktoś za wszelką cenę chce być intelektualnym gorszycielem - a tu nikt się nie gorszy mozolnie wypracowanymi herezjami poczciwca. (humoreska „Moje biedne herezje”). Inny koniecznie chce wywołać zasadniczą dyskusję - a tu nikt nie chce bronić czegokolwiek
( „Opozycja”).Równie zręcznie Bardijewski potrafi ukazać w absurdalnym świetle różne snobistycznie nadużywane pojęcia, które stały się frazesem jak „indywidualność artystyczna, ”,,nowoczesność”.
Autorowi nie zbywa na pomysłach do zabawy. Szczególnie udany jest cykl anegdot na tematy kosmiczne
i metafizyczne, w których nowoczesny „homo technicus” w sposób zabawnie anachroniczny dyskutuje ze skrzydlatymi aniołami itp., łącznie z samym Panem Bogiem („Nowy wspaniały świat”). Humor tych dobrodusznych laickich żartów ma w sobie coś z uśmiechów Effela. Autor umie bawić naiwnością absurdalnych zestawień. Umie śmieszyć surrealistycznym pomysłem, językowe metafory wcielić w dosłowną rzeczywistość - zaskoczyć niespodzianką, napisać przekorną bajkę dla dorosłych.
Bardijewski wyrobił sobie dużą precyzję wyrazu w formie miniatury prozaicznej. W jego powściągliwej mowie pointa bywa najczęściej wyrażona aluzją -  i to jest bardzo dobre. Przykładem może być taki „ koncentrat psychologiczny” jak np. miniatura - „Żonkile” - o wielu sprzecznościach zawartych w jednej miłości. W swoich paradoksalnych miniaturach Bardijewski sugeruje pewne podteksty, pewne alegorie, z całości prześwituje sceptycyzm. Są w nich oczywiście szpilki pod adresem immanentnego zła, jakie zawarte jest we władzy, która chce wygnać ze społeczeństwa śmiech, płacz i wszelkie uczucia („Eksperyment”), oczywiście doza pesymistycznych uwag pod adresem natury ludzkiej („Falochron”), tudzież natury czasu, który człowieka kompromituje i odziera ze złudzeń.
Bardijewski nie używa grubej kreski, obca mu jest fotograficzność. Przedmiotem jego zainteresowania jest człowiek, natura współczesnego człowieka.


Twórczość 1966 nr. 8

.........................................................................................................................................................................



Michał Kaczmarek
HENRYK  BARDIJEWSKI

Prozatorskim debiutem książkowym był tom opowiadań „Rysunki na piasku” (1962). Późniejsze zbiory - „Talizman i inne opowiadania” oraz „Lustra” ukazały się kolejno w 1965 i w 1971 roku. Twórczość Bardijewskiego sprzed roku 1975 roku obfitowała głównie w utwory o charakterze dramatycznym. Dłuższe teksty prozą, w tym powieści, ukazały się po roku 1975. Jak można najogólniej określić charakter utworów prozatorskich z wczesnego okresu twórczości Bardijewskiego?
Wszystkie trzy zbiory opowiadań łączy wszechobecny humor. Nie ogranicza się on jednak wyłącznie do celów czysto rozrywkowych. Jest raczej środkiem wzmacniającym puentę oraz skłaniającym do refleksji i zastanowienia się nad ideą danego utworu. Wojciech Natanson charakteryzując tę twórczość zauważa,
iż humor jest dominantą całego dorobku pisarskiego: „Jako humorysta współczesny Bardijewski ma oczy otwarte, zmysł obserwatorski. Nie szuka  śmieszności, nie stara się jej sztucznie tworzyć. Umie w nią po prostu trafić. (...)  Wie, że dowcip i humor jest pierwszorzędnym narzędziem, że jest instrumentem artystycznego, poetyckiego i psychologicznego działania”.
Bardijewski przywiązuje specjalną uwagę nie tylko do humoru, ale i do słowa. Jego pisarstwo podatne na skojarzenia, jest jednak stale kontrolowane. Funkcja i rola słowa w opowiadaniach, czy też humoreskach ujawnia się przede wszystkim w operowaniu znaczeniem, w żonglerce słownej - gra słów i znaczeń jest rozbudowana w złożonych strukturach dialogowych. Teksty dramatyczne są zatem oparte na dominującej funkcji słowa jako podstawowego tworzywa organizującego świat przedstawiony. W przypadku prozy autor „Rysunków na piasku” posługuje się w opowiadaniach najczęściej narracją pierwszoosobową, rzadziej trzecioosobową („Maska”, „Sznur”). W niektórych tekstach narracja przeplata się z uwagami odautorskimi („Ludzie o wielkich oczach”, „Pojedynek”), co upodabnia humoreski do oświeceniowych powiastek. Opis jest raczej ograniczony na rzecz dziania się, działania bohaterów, ich dyskusji, bądź refleksji, co jest domeną tekstu dramatycznego. Postaci przedstawione w opowiadaniach są zarysowane ogólnie, często reprezentują dane środowisko społeczne. Wszystkie wymienione elementy świata przedstawionego są wyznacznikami prozy realistycznej. Należy jednak stwierdzić, że utwory Bardijewskiego dalekie są od klasycznego realizmu. Świat, jaki buduje pisarz w swych opowiadaniach, sytuuje się pomiędzy realistyczną wizją a groteskowym, nieraz fantastycznym obrazem współczesności. Dochodzi zatem do zderzenia dwóch sprzecznych kategorii: realizmu i groteski. Podstawowym zabiegiem współtworzącym groteskę jest tu filozoficzny i stylistyczny chwyt antropomorfizacji. Wszystko jest zantropomorfizowane : przedmioty, zdarzenia, abstrakcje. Znajdujemy
w opowiadaniach upersonifikowane kwiaty („Żonkile”), chodzącą buławę („Buława”). Zastosowano tu także zabiegi odwrotne w postaci „urzeczowienia” bohatera, nadania mu statusu przedmiotu martwego („Rzeźbiarz”). Chwyt antropomorfizacji spełnia kilka funkcji jednocześnie. Będąc odmianą metafory, nadaje tekstom poetycki wydźwięk. Dzięki niej autor poszerza możliwości interpretacyjne omawianych opowiadań. Ponadto antropomorfizacja  realnych przedmiotów, pojęć, zjawisk wypacza rzeczywistość, naznacza ją groteską, nonsensem, i absurdem, a to z kolei daje efekty komiczne, humorystyczne, bądź satyryczne. Zastosowanie tego typu metafory nie jest jedynym sposobem współtworzenia świata odbitego w krzywym zwierciadle. Najczęściej powtarzaną techniką tworzenia groteski jest odwracanie i przeinaczanie realistycznych zjawisk, sytuacji, zdarzeń. Wykorzystanie metafory  w celu przekazania uniwersalnych znaczeń, ogólność w kreowaniu świata przedstawionego, nieokreśloność bohaterów, czasu i miejsca akcji, częste puentowanie tekstów, to elementy zbliżające formę opowiadań Bardijewskiego do przypowieści,
a czasem do alegorii. Tematyka opowiadań Bardijewskiego dotyczy szeroko pojętej codzienności człowieka współczesnego, przybranej w metaforyczny  płaszcz, pod którym kryją się uniwersalne prawdy i refleksje o świecie i ludzkości XX wieku. Tematyka społeczna i polityczna przybiera zazwyczaj formy satyryczne.
Satyra wymierzona w wadliwość i niedoskonałość systemów społeczno-politycznych uderza w ustrój Polski Ludowej, a w szerszym znaczeniu w sytuację bliżej nieokreślonego współczesnego państwa.
Panorama tematów jest niezmiernie rozległa, a w nich człowiek  we współczesnym świecie, człowiek wobec człowieka, człowiek w historii, wobec czasu egzystencji, wobec sztuki, wobec Boga i religii.  Autor „Misji” stawia diagnozę współczesnemu światu oraz człowiekowi. Posługuje się humorystyczną groteską, komizmem opartym na grze słów i znaczeń. Nadrealizm, a także swojego rodzaju fantastyka, będące wyznacznikami groteski, nie są jedynymi  środkami wykorzystanymi przez pisarza. Wśród opowiadań można odnaleźć również także najbardziej realistyczne i poważne utwory prozatorskie, pozbawione groteski i komizmu. Opowiadania „O co pytać starego człowieka”  oraz „On” utrzymane są w tonacji poważnej, skłaniającej do refleksji nad życiem. Z kolei „Do kogo strzelam” to ekspresywna wizja wojny i tragedii zabijania. Nie oznacza to jednak, że teksty oparte na humorze pozbawione są elementów skłaniających odbiorcę do głębszych refleksji.
W tym miejscu należałoby powrócić do problemu dwoistości świata przedstawionego, kreowanego przez pisarza. Autor „Talizmanu i innych opowiadań” balansuje między realizmem i nadrealizmem. Wykorzystuje rzeczywiste sytuacje, zdarzenia i zjawiska, zarysowując ich realistyczny charakter, aby chwilę potem dokonać odrealnienia poprzez przeinaczenie i wypaczenie obrazu. Świat realistyczny przeplata się z humorystyczną groteską. Jak już zaznaczono, funkcja humoru i komizmu nie sprowadza się wyłącznie do wyzwolenia śmiechu. Ich głównym zadaniem jest pobudzenie myślowe czytelnika.
Bardijewski poprzez humor próbuje dotrzeć do filozoficznej refleksji. Z jednej strony kreuje nadrealne twory wyobraźni,  zbudowane na realistycznych podstawach, wzbudzając śmiech. Z drugiej wyzwala zadumę i nieraz gorzką refleksję nad  światem i naturą człowieka. Balansuje na granicy śmieszności i powagi, tworząc irracjonalne obrazy, skłania do racjonalnego myślenia.
Tak przedstawiają się ogólne wyznaczniki twórczości prozatorskiej, a w znacznym stopniu i dramaturgicznej, Bardijewskiego do 1975 roku. W nowszym dorobku literackim pisarz kontynuuje omówione chwyty literackie, wątki i tematy, poszerza je i dostosowuje do współczesnej rzeczywistości społecznej, kulturalnej i politycznej. nadal jest wierny krótkim formom parabolicznym („Spis rzeczy i inne opowiadania”), ale pisze też większe utwory prozatorskie - dłuższe opowiadania i powieści.

Kwartalnik Opolski 2002/1    Michał Kaczmarek


POGRANICZA  I  TRANSGRESJE W TWÓRCZOŚCI  HENRYKA BARDIJEWSKIEGO

Pogranicze i transgresja w prozie i dramaturgii Henryka Bardijewskiego zajmują szczególne miejsce. Są obecne w różny sposób w jego dorobku, sam bowiem mówi, że chodzi „między radiem, teatrem i telewizją, najchętniej zwalniając kroku przy teatrze”. Bogactwo i heterogeniczność rodzajowa oraz gatunkowa jego twórczości ustawiają go w sytuacji pisarza pogranicza, autora wymykającego się jednoznacznym klasyfikacjom. Jest dramaturgiem, twórcą słuchowisk, sztuk scenicznych, scenariuszy telewizyjnych, autorem utworów scenicznych dla dzieci, oraz prozaikiem piszącym opowiadania, humoreski i powieści. Heterogeniczność twórczości potwierdza szereg utworów Bardijewskiego poprzez swą wewnętrzną budowę, będącą efektem wzajemnego przenikania się elementów, pochodzących z odmiennych struktur rodzajowych i gatunkowych.
Pogranicza rodzajowe i genealogiczne odsuną się tu jednak na dalszy plan, ustępując miejsca zagadnieniu budowy wybranych utworów literackich Bardijewskiego, w których kategorie granic, pogranicza i transgresji pełnią funkcję swoistych dominant strukturalnych. Znaczna część jego dzieł zbudowana jest na opozycjach: zgodnie z autorskim pojmowaniem literatury, która „jest nazywaniem świata istniejącego i stwarzaniem światów możliwych”, dominują tu struktury dwu- lub wielopłaszczyznowe. Antynomie Bardijewskiego rozgrywają się między poetykami realizmu i nadrealizmu. Obie przyjmują rozmaite formy, natomiast wykorzystywane schematy powtarzają się zarówno w prozie, jak i w dramacie. Spośród najczęściej przeciwstawianych biegunowi rzeczywistości sfer wyobraźni należy wymienić m.in. płaszczyznę teatralną, fantastykę, świat sztuki, oniryzm, a więc wszelkiego rodzaju „światy możliwe”.
Płynne granice światów zarysowanych w poszczególnych utworach wyznaczają zazwyczaj oś zdarzeń fabularnych, nadają tempo akcji, wzmacniają dramaturgię i wyraziście zarysowują konflikty między reprezentantami dwóch rozgraniczonych zjawisk. Dwupłaszczyznowość wpisana jest we wszystkie struktury utworu literackiego. Istnienie granicy i przestrzeni pogranicza między niejednorodnymi światami zakłada konieczność występowania między nimi transgresji - wykraczania poza granice, w których działa jednostka czy zbiorowość. W przypadku Bardijewskiego obok świadomego przekraczania granic fikcyjnych światów istnieje przekraczanie  podświadome w warstwie onirycznej. Schematy dwupłaszczyznowych światów: świat rzeczywisty - świat teatralny (teatralizacja świata przedstawionego, układy typu widz - aktor, konwencja teatru w teatrze) i  druga grupa schematów form transgresyjnych: opozycja światów rzeczywistych i fantastycznych, i to właśnie one  są najliczniejszą  grupą„światów możliwych” kreowanych przez Bardijewskiego (zaświaty, boskość, baśniowość, utopia). Owe sferyczne lub przestrzenne pojęcia „granicy”, „pogranicza”, „linii granicznej”, jednej i drugiej strony etc. powtarzają się w twórczości Bardijewskiego bardzo często. Towarzyszą im działania transgresyjne: „przechodzenie”, „przekraczanie”, „forsowanie,” „wychodzenie”, „wyjazdy”. Tym samym granicę i transgresję można uznać za strukturotwórczy leitmotiv utworów Bardijewskiego zarówno w sferze języka, jak i świata przedstawionego. Najbardziej wyrazistym przykładem omawianego problemu jest „Granica nie do przebycia”. To właśnie w tym utworze dramaturg zawarł chyba najcelniejszą uwagę, która wyjaśnia znaczenie granicy i transgresji w jego prozie i dramacie: „Granica (...) zawsze korci, żeby ją przekroczyć... Zwłaszcza taka granica między dwoma światami”.
Pokusę transgresji, pragnienie bycia na granicy i poznania „innego” można by uznać za ogólną ideę. Bardijewski poprzez kreację dwoistych światów, metafor, język stawia pytania o granice przekraczalności. Nieobce mu są problemy granic wolności i ubezwłasnowolnienia, zamknięcia siebie lub kogoś w określonych granicach. Jest pisarzem poszukującym granic możliwego i niemożliwego, życia i sztuki, jawy i snu, które przebiegają między biegunami realizmu i nadrealizmu. Wierzy w to,  mówiąc poprzez postać Mata, że „musi być coś trzeciego między racjonalizmem i irracjonalizmem...” („Seans prawdy”).


Michał Kaczmarek „O granicach i ich przekraczaniu” Uniwersytet Opolski, Opole 2004

..........................................................................................................................................................................


Michał Sprusiński
HENRYKA  BARDIJEWSKIEGO  OBSZARY WOLNOŚCI

Jeśli szukać wypadnie prawdziwych antenatów twórczości Bardijewskiego konieczna będzie wyprawa aż po wiek Oświecenia. Pisarz rozmawia z nami, wygłasza monologi i komponuje dialogi spełniając wszystkie reguły gry literackiej, jakie kultywowali Diderot, czy Wolter, a z różnym skutkiem przeszczepili na nasz grunt bywalcy obiadów czwartkowych. Argumentem głównym myślenia pisarskiego okazuje się racjonalizm i sceptycyzm, narzędziami rozpoznania świata - ironia i groteska. Ludzie i sytuacje nie tracąc swej materialności istnieją tu i teraz, czyli w Polsce nam współczesnej. Wolni od terroru małych realiów, stają się czymś większym i ciekawszym - postaciami symbolicznymi, sytuacjami przeobrażonymi w metafory. Bogini lapidarności sprzyja pisarzowi i zyskuje jego wzajemność.
Jak każde pisarstwo o wyraźnym konturze światopoglądowym i ostro obrysowanej poetyce, tak i twórczość Bardijewskiego  broni się  i (atakuje) nie epizodami, lecz całością. Taką całość daje nam w tomie „Pangea”, przy czym poszczególne utwory zachowują swoje walory. Można z serii słuchowisk stworzyć kilka spektakli jednorodnych, mimo że w kolejnych odsłonach odbywamy podróż w czasie, wchodzimy w coraz to nowe środowiska.  Sięgnijmy po przykłady. Prologiem teatru Bardijewskiego przedstawionego w „Pangei” jest słuchowisko „Posiedzenie”. Absurdalna sytuacja; nagłe „ukrzesłowienie” uczestników posiedzenia bez końca
i sensu. Wszystko komentuje postać nosząca imię sceniczne Strach. Słuchowisko to przypomina sytuację z głośnego obrazu Andrzeja Wróblewskiego „Ukrzesłowienie”. Tam oglądaliśmy ofiary obradujących bonzów. U Bardijewskiego choroba ludzi u steru musi dotknąć oczekującą pokornie przed drzwiami społeczność petentów. Bardijewski pisze parabolę o władzy i poddanych, o rzeczywistości zamienionej w maratońskie posiedzenie „wydrążonych ludzi”, posiadaczy - z samowolnego mianowania - swoistej charyzmy, właścicieli setek i tysięcy pustych zdań. Jednoaktówka „Dieta” zamyka tom Bardijewskiego. Pensjonariusze  dziwnego sanatorium (...)  to przecież petenci „spod drzwi „Posiedzenia”  leczeni dozowaniem informacji.
W obu słuchowiskach znajdujemy opis sytuacji choroby nie ujętej w podręcznikach medycznych, obecnej natrętnie w życiu społecznym. Właśnie motywy zdrowia i choroby, widziane przez groteskowe zwierciadło
w spotęgowanej formie zwyrodnienia w życiu społecznym i politycznym, wielki temat ochrony wewnętrznego środowiska człowieka, wydają się pisarskimi obsesjami głównymi. W „Irytacjach”  Dziwisz powie wprost o potrzebie sezonu ochronnego dla człowieka. Tu mamy wątek mówiący o konieczności wyobraźni, wielkiej siły ocalającej nas przed życiem anonima, przed ukrzesłowieniem i dietą myślową.
Bardijewski patrzy na społeczność i mechanizmy sterowania masami, na władzę i tłumy mając zawsze jednostkę w polu widzenia i dociekania. Niedoszły samobójca w „Sznurze” należy do pokolenia kaskaderów - Kobieli i Cybulskiego, Munka i Wróblewskiego, Hłaski i Cwynarskiego. Żyje w ich klimacie moralnym, dlatego postanawia: „uczynię choć jedno osobno, tylko na swój własny rachunek, wybiorę sobie rodzaj śmierci”. Bardijewskiemu idzie nie o ciekawy eksces wynikły z zachwiania równowagi psychicznej, lecz o azyl, o możliwość istnienia jakiejkolwiek arkadii w dzisiejszym świecie dosięgającym nas wszędzie. Azylem też staje się dla emerytowanego nauczyciela geografii Józefa Lamba tworzenie „geografii wyzwolonej” - planowanie własnego pomysłu końca świata, snucie koncepcji o prehistorii wszechświata. W „Lektyce” powraca sprawa prywatności, własnego miejsca w życiu, tęsknoty do istnienia w czymś, co posiada właściwości kultury
i obyczaju, co rozpoznawalne. Postacie „Retra” uciekając w przeszłość, wyrażają votum nieufności wobec czasu teraźniejszego. Szukają własnego azylu w historii. Raz jeszcze Bardijewski głosuje za istnieniem nieuległym jednemu wymiarowi prawdy i życia społecznego. Również w „Przebudzeniu” potwierdza swoje pisarskie zainteresowanie dla postaci działających poza układami, starających się wybić na własną, osobistą niepodległość. „Galeria królów” i „Co powiedział chór” to powrót do dużego planu, na dużą scenę życia społecznego otwartą w prologu tomu „Posiedzeniem”. Sprawa między chórem i dyrygentem jest sprawą między rządzącymi i rządzonymi. W wielkim chórze zwanym społeczeństwem śpiewają unisono i zgodnie z dyrygentem tylko grupki. Większość milczy, aż następuje odwrócenie roli i dyrygent śpiewa pod batutą chóru. Pozornie absurdalna groteska Bardijewskiego „Co powiedział chór” okazuje się przewidywaniem przemiany możliwej w rzeczywistości. Chór, ta większość milcząca
i unikająca nutek bezmyślnej melodii wszechzgody może przejąć należną jej rolę kreatora, a nie tylko statysty.
Pisarstwo Bardijewskiwgo, chętnie drwiące z literatury patosu i wielkich emocji, objawia nam swoją powagę
i rzetelność w drobinowym i syntetycznym widzeniu polskiej rzeczywistości.


Wstęp do „Pangea. Małe dramaty” Henryka Bardijewskiego, COMUK, Warszawa 1984

..........................................................................................................................................................................




Lesław Eustachiewicz
DRAMATURGIA WSPÓŁCZESNA

Dramaturgia Henryka Bardijewskiego wahadłowym ruchem przesuwa się od realizmu do kreacjonizmu, przy czym nurt  metaforyczny okazuje się z czasem silniejszy, obejmując różne formy fantastycznej groteski
i poetyckiej wizji. W realistycznym zakresie główne miejsce przypada komedii „Jezioro”. Osią zdarzeń jest konflikt między interesami ekonomicznymi (kombinat papierniczy) a prawami ochrony środowiska.
W kilkanaście lat po prapremierze sztuka zyskała dramatyczną aktualność. Na pograniczu między realizmem
a groteską umieścić można komedię o biurokracji z akcentami farsowymi „Trzy łamane przez cztery”.
W nastrojowym klimacie sztuk Szaniawskiego utrzymana jest komedia ”Skrzydła”. W małym miasteczku krawiec marzy by skonstruować skrzydła dla wszystkich - ludzie powinni latać jak aniołowie. Ale kandydaci na Ikarów giną, marzenie o fruwającym mieście zmienia się w namiastkę. Zamiast skrzydeł wszyscy otrzymują szczudła. W komedii „Zacznijcie się śmiać” znów oglądamy małe miasto. Tu śmiech jest przestępstwem politycznym. Miasto jest pełne błaznów cyrkowych na różnych stanowiskach, ale wszyscy musieli nałożyć maskę ponurej powagi. Podziemna organizacja spiskowców dąży do zmiany ustroju. Rewolucja entuzjastów śmiechu udaje się aż za dobrze. Ustrój się zmienia. Teraz winowajcą będzie ten, kto się nie śmieje. Nowi spiskowcy rozlepiają plakaty „Precz z tyranią śmiechu”.
W dramaturgii Bardijewskiego wciąż powraca motyw syntetycznego przekroju życia społecznego. Jest on obecny również w „Misji”. Mała stacja kolejowa  i ludzie przypadkowo na niej unieruchomieni to punkt wyjścia dla nadrealistycznego snu, albo dla zabawy w teatr. Jeszcze głębiej w sferę czystej wyobraźni przesuwa się sztuka „O co pytać starego człowieka”. Akcja dzieje się w instytucie geriatrycznym. Autorowi chodzi o  skonstruowanie paraboli - starzec Mess to jak Sylweriusz w „Zielonych rękawicach” Karpowicza „diabeł albo nie”. Jego kondycja ontologiczna jest dwuznaczna, jego rolą jest budzenie refleksji. Towarzyszy mu postać jeszcze bardziej nieokreślona, o znaczącym imieniu Pech. Pechowi przypada funkcja sparodiowania systemu informacji stosowanego w „środkach masowego przekazu”. „Donoszą z kół kościelnych, że zwiększone wydobycie siarki sprzyja wzrostowi sił nieczystych. Niezależnie od tego woda już jest tak zatruta, że nie nadaje się do święcenia.” Aforyzmy i aluzje to w sztukach Bardijewskiego pomost między poetycką koncepcją a satyrycznym realizmem obserwacji. Trzej starcy w instytucie geriatrycznym konkludują: „Próbowano już zmieniać, nic nie rozumiejąc. Wyniki nie były zadowalające”, a w innej scenie mówią o tym ”jak odlatywało stado absurdów”. Absurdy były „czarne, ciężkie, utuczone”, ale „póki absurd siedzi na ziemi, to go nie ustrzelisz; dopiero kiedy wzbije się w powietrze i wszyscy go zobaczą...”
Zbliżamy się do drapieżności Majakowskiego. Komedią futurologiczną jest „Radość w szczerym polu”. Ludzie przyszłości zatracili swoją indywidualność. Panuje powszechny dobrobyt i to właśnie jest przyczyną unifikacji.
Grożą im procesy za niewykorzystanie wszystkich swobód i przywilejów. Pojawia się żebrak, jest to jedyny żebrak w mieście. Tak podsumowuje on apogeum cywilizacji w mieście: „Człowiek - najgorszy z automatów.
Oto czym jesteśmy”. Dramaty Bardijewskiego mają przeważnie problematykę uniwersalną. Podobnie słuchowiska np. z baśniowej tradycji wywodzący się „Grimm 62” lub „Klatki” - utrzymane w stylistyce teatru absurdu. To przypowieść o człowieku, który wypuszczał zwierzęta z klatek na wolność, ale pod naciskiem opinii społecznej zaczął wszystko, co żywe w klatki zamykać.  Wśród takich powiastek filozoficznych zaskakuje sztuka „Opresje”, w której mitologia polskiego modernizmu wyraża się w asocjacjach malarskich
i historiozoficznych, a ludzie współgrają z widmami schodzącymi z obrazów. Fenomeny fabularne koncentrują się wokół sensacyjnego pomysłu porwania cenionego przez naród malarza  w celu uzyskania okupu. Porywaczom przeszkadzają duchy romantycznych przywódców i spiskowców.
Nie mogą oni opuścić pokoju, w którym się znaleźli. Zamieniają się w manekiny. Metaforyczny sens można interpretować jako hołd dla sztuki stanowiącej najwyższą i najtrwalszą wartość życia społecznego lub jako obsesyjną fascynację procesem ewolucji historycznej.
W teatrze Bardijewskiego wyobraźnia jest chimerą o bujnych  kształtach tak jak rusałki na obrazach
Jacka Malczewskiego .

„Dramaturgia współczesna 1945-1980”,  str. 289 -292, WSiP, Warszawa 1985
..........................................................................................................................................................................




Szczepan Gąssowski
WSPÓŁCZEŚNI  DRAMATOPISARZE  POLSCY

Komedia „Zacznijcie się śmiać” ma coś z filozoficznej  przypowieści. Akcja dzieje się w małym miasteczku, w którym pod surową karą nie wolno się śmiać, bo śmiech jest wyrazem lekceważenia władzy. Działa podziemna organizacja propagująca śmiech. Ale oto powstaje nowa władza, która z kolei tępi powagę i smutek. Wśród mieszkańców rodzi się znowu opozycja wobec odgórnych nakazów, w obronie powagi ludzkiej i przeciw „tyranii śmiechu” W „Skrzydłach” mamy prowincjonalne miasteczko wyrywające się ze swej szarej egzystencji w sferę niecodziennych, niezwykłych marzeń o fruwaniu nad ziemią. Jego mieszkańcy podejmują taką próbę. To nic, że kończy się ona tragicznym niepowodzeniem, przecież idea pozostanie, choćby dla wnuków. Bardijewski powiedział, że zamierza z „elementów rzeczywistych i fantastycznych, z realnego i możliwego, zbudować przetkaną poezją i dowcipem konstrukcję, która zapraszałaby do refleksji i dyskusji.”
Po premierze „Misji” pisano: „ Mamy nową komedię polską, zgrabnie napisaną, z dobrym dialogiem, dowcipną, nie schlebiającą złym gustom, wtopioną w naszą współczesność. I w dodatku ujętą w niebanalny kształt teatralny. Sztuka utrzymana jest w klimacie dotychczasowej twórczości autora, złożona z kilku scen, powiązanych wspólnym miejscem akcji, zestrojonych konwencją i ogólną wizją utworu, w którym chodzi o szczególnego rodzaju misję. Bardijewski sam wyjaśnia: „Jest to sztuka o możliwościach i „misji” teatru oraz o powołaniu do działań aktorskich. Uświadamia ona publiczności na widowni (prezentując publiczność graną przez aktorów na scenie) wpływ iluzji na rzeczywistość i potrzebę samookreślenia”. W sztuce przedstawia się to tak: W jakiejś poczekalni małej stacyjki, która nie ma torów ani obsługi , pojawiają się coraz to nowi pasażerowie, którzy zamieniają dworzec w przejściową kwaterę. Rozlokowują się i kładą do snu. I wówczas ta sama scena staje się wyimaginowanym terenem akcji dla coraz to nowych scen: jakiegoś domu wczasowego, wielowyznaniowego kościoła, więzienia, sali konferencyjnej, wyższej uczelni
i teatru. Następuje prezentacja różnych grup społecznych i spraw naszej teraźniejszości, zróżnicowanych problematyką, sytuacją, językiem pełnym aluzji i kalamburów. Aktorzy przyjmują różne misje, różne wcielenia, żeby w końcu dać do zrozumienia, że wszystko to było grą, zabawą w teatr. Bardijewski obrał za punkt wyjścia konkretną rzeczywistość z jej społecznymi i  obyczajowymi realiami i na tej kanwie skomponował swoje teatralne widzenie życia. Jego sztuki - jak sam mówi - często są połączeniem dwu odmiennych stylistyk: dosłowności i deformacji, realizmu i metafory.


„Współcześni Dramatopisarze Polscy”, str.81-83, WAiF , Warszawa 1979
..........................................................................................................................................................................


Wojciech  Natanson
ZOBACZENIE  SŁOWA

Główną domeną twórczości Henryka Bardijewskiego stało się dramatopisarstwo. Pozostał mu wierny w warunkach pomyślnych i mniej pomyślnych jeśli chodzi o teatry nasze i ich niechęć wobec współczesnej  dramaturgii rodzimej. Wszelkie dziedziny twórczości dramatopisarskiej interesują Bardijewskiego: słuchowisko, monodram widowisko telewizyjne, sztuka teatralna  i sztuki lalkowe. Jaki jest wspólny mianownik tej twórczości? Jakie jej cechy charakterystyczne? Wydaje się, że można wskazać dwa czynniki.
Pierwszym jest rola humoru w pisarstwie Henryka Bardijewskiego. Jest on dziedzicem tradycji polskiego humoru. Tradycji nie zawsze docenianej, niedostatecznie rozumianej. To nie przypadek, że jeden z nielicznych, a bardzo przenikliwych esejów Bardijewskiego został na łamach „Teatru”, poświęcony Aleksandrowi Fredrze. Autor „Opresji” i „Misji” określił tutaj znaczenie twórcy „Zemsty” we współczesnym życiu polskim, jego aktualność i wartość. Patrzył na niego oczyma współczesnego człowieka. Dostrzegł,
co tu jest przełomowe i wiecznie trwałe. Jako humorysta współczesny Bardijewski ma zmysł obserwatorski.
Nie szuka śmieszności, nie stara się jej sztucznie tworzyć. Umie w nią po prostu trafić. Sprawia takie wrażenie, jakby się po nią schylał na podobieństwo łowcy grzybów, zbieracza soczystych, pożywnych owoców.
Wie, że dowcip i humor jest pierwszorzędnym narzędziem, że jest instrumentem artystycznego,
poetyckiego i psychologicznego działania.
Drugi element, którym posługuje się Henryk Bardijewski to słowo. Nie użyte charakterystycznie,
nie zabarwione folklorem. Słowo Bardijewskiego jest polszczyzną potoczną, krystalicznie jasną, frapująco inteligentną, zdumiewająco prostą (jak u Szaniawskiego). Słowo to znajduje naturalne swe koligacje, układa się w zdania zarazem celne i paradoksalne. Odkrywa nowe sprawy, odsłania sytuacje i osobowości.
W zupełnie naturalny i swobodny sposób układa się w dialog. Jedno zdanie „uderza” w drugie, jego układ sprawia wrażenie nieuchronne, ale przemyślane. Zaledwie część sztuk, napisanych dla teatru dramatycznego, znalazła się w tomie wydanym przez Państwowy Instytut Wydawniczy. Nie ma tutaj „Pustelników”(1967),
nie ma też antybiurokratycznej groteski pt.”Trzy łamane przez cztery”, zabrakło „Jeziora”(1969). Nie ma „Małej komedii”. Z punktu widzenia problemowego sześć utworów, zamieszczonych w wyborze PIW stanowi skonstruowaną całość. Pokazuje i ewolucję myśli, i transformację środków, i jedność osobowości twórczej. Najogólniej można powiedzieć, że chodzi tu o stosunek do problemów cywilizacji współczesnej.
„Skrzydła” to marzenie skromnego małomiasteczkowego krawca, który chciałby siebie i innych oderwać od monotonnej egzystencji, dać im możność indywidualnego lotu na wzór ptaków czy aniołów. ”Zacznijcie się śmiać” to problem wolności. Dyktatorzy, którzy chcieli posługiwać się śmiechem, narzucać go, nakazywać, wywołują taki sam głuchy bunt, jaki ich poprzednicy powodowali zakazem. Jest to odruch naturalnej przekory, wynikający z indywidualnych praw.
„Radość w szczerym polu” Bardijewskiego to komedia „futurologiczna”, zabawa z przyszłością. Żart na temat nadmiernego postępu przemysłowego i konsumpcyjnego. Istotą tej sztuki jest obrona indywidualizmu  przygniecionego maszynerią przymusu.
Pozornie odbiega od innych utworów sztuka „ O co pytać starszego człowieka”. Nie tylko z powodu poetyckiej formy.  Także dlatego, że Faustowski temat uczestnictwa zła w życiu wynika tu z badań w instytucie gerontologicznym, z doświadczeń ludzi długowiecznych. Jest to zło na wpół, czy całkowicie nieumyślne.
„Misja” i „Opresje” to sztuki zachowujące charakter uniwersalny, są równocześnie specyficznie i głęboko polskie. W „Misji” mała stacyjka opuszczona na Ziemiach Zachodnich jest terenem akcji. We śnie czy w wizji może się stać kolejno miejscem pobytu wczasowiczów, terenem konferencji specjalistów, więzieniem, świątynią, lokalem stronnictwa, sceną teatru lalkowego. Efekty tych transformacji są zabawne, autor potrafił im nadać urok i komizm. Zarazem chodzi tu o ważny problem przeobrażenia naszego życia wysiłkiem kreatorskiej woli.
„Opresje” to najgłębsza z dotychczasowych sztuk Henryka Bardijewskiego. Ironia splata się tutaj z obserwacją spraw najistotniejszych. Bohaterem jest wielki malarz historyczny, który osiągnął sławę i pieniądze, zachował biologiczną witalność i atrakcyjność, ale nic już nie może go zachwycić, przerazić czy podniecić. I oto po trosze z fantazji mistrza, a po trosze z jego snów rodzi się dziwne wydarzenie. Do pracowni wpadają spiskowcy - porywacze. Artysta im się nie sprzeciwia. Ale sama  sztuka stawia niespodziewany opór. Postacie obrazów historycznych unieruchamiają, paraliżują porywaczy. Wizja artystyczna, kreatorska staje się silniejsza.


Scena 1981/10
.........................................................................................................................................................................

Wojciech Natanson
„Siła przyciągania”

Tom niniejszy przynosi czternaście słuchowisk Henryka Bardijewskiego. Jest to, oczywiście, tylko wybór ze znacznie większej liczby dzieł dramatopisarstwa radiowego, które pisarz ma w swoim dorobku. Zbiór „Siła przyciągania” to słuchowiska pisane w latach 1960 - 1975. Autor zaczął tworzyć jeszcze wcześniej, niedługo po zakończeniu studiów polonistycznych na Uniwersytecie Warszawskim. Oprócz słuchowisk i utworów scenicznych  pisze króciutkie opowiadania publikowane od 1955 roku na łamach prasy.
W 1962 roku ukazuje się nakładem „Czytelnika” pierwszy tom Bardijewskiego pod tytułem „Rysunki na piasku”. Są to krótkie opowieści różne w temacie i rodzaju: czasem chodzi o osobliwą sytuację logicznie
i konsekwentnie rozwiniętą; czasem dąży autor do uchwycenia zjawiska o filozoficznym charakterze,
na przykład  w opowiadaniu „Ostrożnie, miejscami głębia” - sugestia spowodowana nonsensownym ostrzeżeniem wywołuje niepokój, a nawet strach. Dopiero zniszczenie napisu uwalnia ludzi od niepotrzebnej troski. Myśli młodego pisarza wspierają więc głos Jerzego Szaniawskiego, rozbijającego skamieniałe schematy. Dalszym niejako ciągiem i rozwinięciem owego cyklu drobnych utworów prozatorskich był wydany cztery lata później „Talizman i inne opowiadania” (Czytelnik 1965),  a następnie trzeci tom świadczący o niewątpliwym rozwoju talentu - „Lustra” (Iskry, 1971). Pierwsze opowiadania zamieszczone w „Lustrach” wydaje mi się niemal wyznaniem. Bohater utworu wybiera miejsce nad morzem, które dobrze się nadaje do pisania poematu. Zjawiają się jednak wątpliwości wynikające z owych zbyt wygodnych warunków tworzenia. Może raczej
„w autobusie, w tłoku” znajdzie się odpowiednia chwila. Tymczasem, w walce z owymi wątpliwościami, wśród niepokoju o to, co powiedzą czytelnicy: „żal mu się zrobiło słów zlekceważonych, nie przeczytanych, skreślonych, puszczonych mimo uszu”.
Gra słów i ukrytych za nimi znaczeń, walka o trafność ich wyboru, o ich dotarcie do czytelników jest cechą charakterystyczną dla każdego autora. Bardijewski odznacza się pod tym względem szczególną wrażliwością. Jego pisarstwo, podatne na skojarzenia, jest jednak stale kontrolowane, precyzyjne i ścisłe. Autor nie operuje słownymi wybuchami, lawiną pojęć i myśli. Stale dokonuje selekcji, wyboru. Nic więc dziwnego, że ożywczą
i podniecającą rolę mógł u tego pisarza odegrać dialog.
Dialog był dla dramatopisarza doniosłym środkiem artystycznego działania. Milczenie jest na scenie tylko dalszym ciągiem lub zapowiedzią słowa. Cisza, nabrzmiała słowem i sytuacją, staje się bardziej wymowna niż słowo. Gest czy gra mimiczna, muzyka czy skłębiony obraz wymagają poprzedzającego je lub towarzyszącego im słowa. Nawet pantomima tylko z tego powodu działa - sugeruje wzruszenie i zamyślenie, jakimi darzy nas słowo.
Dlatego  w każdym widowisku czy słuchowisku umiejętność budowania dialogu jest ważna. Mogą to być różne formy rozmów o wielorakim znaczeniu. Dialog w utworach Bardijewskiego to wartość samodzielna; ze zderzenia i konfrontacji zdań, wypowiadanych przez postacie, wynikają podniety dla myśli, wyobraźni, czy emocji. Zarazem wymiana słów, ułożonych w zdania, służy do osiągania innych jeszcze celów. Przypomnijmy sobie zamieszczone w tomie słuchowisko Bardijewskiego pt.„Schody”(1963). Dwaj ludzie zwiedzają zabytkową wieżę. To, co mówią do siebie i do innych przelotnie spotkanych osób, charakteryzuje wzajemny ich stosunek. Pragną coś od siebie wytargować. Próba porozumienia, celowe odbieganie i nawracanie do problemu, który ich najbardziej interesuje, to pierwszy plan toczonego między nimi dialogu. Równocześnie, właśnie wypowiadanymi słowami, wzajemnie charakteryzują się, malują swe wizerunki. Nie koniec na tym! To, co mówią bohaterowie tego słuchowiska, pozwala nam ogarnąć  „oczyma duszy” przestrzeń, w której sprawa się rozwija. Słowo pełni tu w sposób znamienny funkcję scenograficzną. Wznosi przed naszą wyobraźnią przestrzeń ukształtowaną architektonicznie.
W pewnych przypadkach buduje Bardijewski swe słuchowisko na zasadzie muzycznej. Należy do nich „Mała suita polska” (1971), gdzie muzyka pozwala połączyć różne plany doznań i myśli, tradycję i współczesność.
W realizacji radiowej, reżyserowanej przez Zdzisława Kopalkę, muzyka była dziełem wybitnego kompozytora Macieja Małeckiego. W recenzji zamieszczonej w tygodniku „Radio i telewizja” Witold Billip pisał, że „autor tyleż dba o nośność znaczeniową tekstu, co o melodię zdań, operuje równie sprawnie i pięknie (bo nienatrętnie) rytmizowaną strofą poetycką, jak epigramatycznie - aforystycznym dialogiem”.
Czasem słuchowiska Bardijewskiego są żartobliwe jak na przykład „Bat” (1968). Żartobliwa jest w nim nie tylko charakterystyka osób i sposób prowadzenia akcji, ale także jej rozwiązanie. Zgubienie bata, którym bohater nie tyle okłada swe konie, co je odpowiednio „nastraja”,  by odnaleźć szpital polowy w nieznanym, na ślepo przemierzanym kraju.
W radiowej  sztuce „Odlot” (1970), będącej przypowieścią filozoficzno- moralną, przedmioty zbuntowane przeciw despotyzmowi ludzkiemu zrywają się do wędrówek. Najpierw zaczynają to robić rzeczy związane ściśle z ludźmi i na ogół im posłuszne jak zegary. Zaledwie wyemigrowały, zaczynają ze sobą walczyć. Staczają bitwę, której odgłosy staną się jednym z efektów utworu.
„Trwoga wśród kamieni” (1967) - to  żart na temat artysty zakochanego we własnych utworach. Rzeźbiarz urzeczony klasycznymi proporcjami rzeźbiarskiego portretu przestaje reagować na piękno kobiet .
„Uprowadzenie” (1970) - Porwanie bogini miłości, przebranej za piękną kobietę i jej uwięzienie powoduje nieobliczalne i niepokojące , na szczęście przejściowe, skutki.
„Archiwum” (1972) i „Portret starszego pana z książką” (1971) - wskazanie na istotne siły tworzące historię - wolę i marzenia szarych, a ofiarnych ludzi.
Niespodziewane pointy utworu pt. „Albert” (1973), nagrodzonego przez jury Pierwszego Festiwalu Słuchowisk Polskich w roku 1974 , oświetlają nie tylko temat robotów, „nadmarionet”, automatów. Żart Bardijewskiego zawarty w  tym utworze odsłania dalsze konsekwencje zjawiska: automatyzację życia, która powoduje naruszenie samodzielności, nieostrość granicy dzielącej nas od automatów i związaną z tym groźbę, że żywi ludzie upodobnią się do maszyn. W słuchowisku ruchy ludzi nabierają sztywności automatów, ciało traci elastyczność, słowo przechodzi w bełkot zacinającej się płyty.
Gdy porównamy zebrane w tomie „Siła przyciągania” wcześniejsze słuchowiska z najnowszymi, zauważymy ewolucję od utworów o charakterze bardzo krystalicznej paraboli, np. „Filip, wielki pan nad sobą”, dramat rozgrywający się w nieco fantastycznym, ponad dziejowym środowisku, czy „Grimm 62”, w którym zużytkowano elementy bajki, do utworów współczesnych poruszających sprawy aktualne.: „Albert”, Odlot”, „Portret starszego pana z książką”. Ten ostatni utwór porusza problem zasług bezinteresownej pracy, konsekwencji życiowej i już zdobytego uznania. 
Wzbogacony doświadczeniami radiowymi zajmuje się Bardijewski także innymi formami dramatopisarskimi:  tworzy dla telewizji i dla teatru scenicznego. Napisał siedem sztuk, z których kilka doczekało się wystawienia na Wybrzeżu, we Wrocławiu i w Warszawie. Jest to teatr zagadnień, jakie nasuwa współczesność. Echa wojny i niebezpieczeństwo zbrojeń odzywają się w „Pustelnikach” zagranych przez Teatr Ziemi Gdańskiej w 1967.
Biurokracja to temat sztuki „Trzy łamane przez cztery”, granej przez Teatr Polski we Wrocławiu w roku 1967.
„Jezioro” zagrane w warszawskim Teatrze Kameralnym w roku 1969, było śmiałym wyprzedzeniem rzadkich wtedy, dziś o wiele częstszych dyskusji dotyczących zagrożenia środowiska naturalnego i niebezpieczeństw jednostronnego rozwoju techniki.
„Zacznijcie się śmiać”, sztuka drukowana w „Dialogu” w 1965 roku, to pochwała instynktu zabawy, ale i wskazanie na niebezpieczeństwa jej nadmiaru. Śmiech zalecony, nakazany wywołuje sprzeciw. Jak to sam autor sformułował w „Teatrze” (15.03.1971) - chodzi tu o granice uległości.
Wyznam, że lubię też nie wystawiony do tej pory utwór sceniczny „Skrzydła”, w którym małomiasteczkowy krawiec wpada na pomysł obdarzenia ludzi skrzydłami. Próba kończy się niepowodzeniem, czy to z utopijności pomysłu,, czy ze złej realizacji. Szerzej rzecz ujmując, chodzi o potrzebę uskrzydlającej, wznoszącej ponad codzienność idei.
Gdy piszę te słowa, kilka teatrów przygotowuje najnowszą sztukę Bardijewskiego „Misja”  bliską motywowi słuchowiska „Siła przyciągania”. Jest to pochwała aktorstwa i teatru pełniących doniosłą misję. Właśnie aktorzy nakładając coraz to nowe maski, wprowadzając siebie i grupę przypadkowych ludzi w różnorodne sytuacje życiowe, udowadniają wartość i sens życia, a zarazem jego fundamentalne zasady. Nie chodzi tu o teatr w teatrze, jak u Geneta czy Ghelderode’a, lecz o teatr jako sztukę życia, dla ludzi szukających jego sensu. We wcześniejszej sztuce telewizyjnej „Spektakl”, granej na pokazie warszawskiej Szkoły Teatralnej w 1969 r., poruszył Bardijewski problem teatru w życiu współczesnym, żartobliwie ukazując bunt widzów przeciw narzuconym konwencjom. Choć sztuka ta wydaje się przeciwstawieniem „Misji”, w gruncie rzeczy ją uzupełnia. Są tu pokazane dwa oblicza teatru - pozytywne i negatywne: spektakl może rozwijać i pobudzać do myślenia i może być pozbawiony watości. „Spektakl” wystawiony został razem z „Małą komedią”, w której śmierć przybiera postać młodych i ładnych kobiet. Odroczenie wyroku dzięki taktyce komplementów i pochlebstw nie zdoła oszukać nieubłaganie działające natury.
W kilku wypowiedziach na łamach „Sceny” (kwiecień 1971), „Teatru” i „Kierunków” (26.01.1975) głosił Bardijewski wiarę w słowo jako potężny czynnik obecnej i przyszłej radiofonii. Słuchowiska przyszłości  - pisał w „Kierunkach” -  „w moim przekonaniu będą powstawały w ścisłej współpracy pisarza, reżysera i realizatora akustycznego. Słowo będzie nie tyle walczyło z elementem fonicznym, z dźwiękiem generowanym elektronicznie, bez wzorców i  źródeł w naturze, lecz znajdzie w warstwie dźwiękowej, muzycznej i szmerowej swojego poważnego sprzymierzeńca”.
Radio zapewniło autorowi „Alberta” największe dotychczasowe sukcesy. Wiele słuchowisk zostało  przełożonych na wiele języków (francuski, niemiecki, węgierski, bułgarski, włoski, angielski, norweski) i było emitowanych przez wiele radiofonii. Bardijewski ma także dorobek telewizyjny m.in. „Spektakl” oraz „Stan wyjątkowy” (dwaj mężczyźni czekający na narodziny dzieci ).
Bardijewski widzi zasadniczą różnicę między teatrem, a twórczością radiową. „Radio to słowo oderwane od ust, od twarzy, od ciała”, pisał, „Teatr to właśnie zobaczenie słowa”. Owo słowo w twórczości Bardijewskiego działa komediowo, choć porusza sprawy poważne i ważne. Uśmiech nie służy tylko do rozbawiania, dąży przede wszystkim do rozbudzenia emocji i refleksji. Kontynuuje więc Bardijewski dobrą tradycję naszej komedii.

Posłowie do tomu słuchowisk „Siła przyciągania”, 1975


.........................................................................................................................................................................




Wiesław Uziębło
DO  TEATRU  PRZYCHODZĘ  Z RADIA

Trafił wreszcie do księgarń  - od lat już anonsowany- tom dramatów Henryka Bardijewskiego. PIW nierychliwy, ale sprawiedliwy. Sprawiedliwy wobec autora, a w konsekwencji wobec czytelnika, no i wreszcie teatru. W wydanym tomie znalazły się:  „Misja”,  „Skrzydła”, „Zacznijcie się śmiać”, „O co pytać starego człowieka”, ”Radość w szczerym polu”, „Opresje”. Razem blisko 500 stron. Jeśli dodać do tego wydany już w CPARA kilkanaście lat temu zbiór jednoaktówek „Na małej scenie”, to Bardijewski jest chyba jednym z niewielu współczesnych dramaturgów, któremu z niemal całym dorobkiem dane jest trafić do czytelnika. Zresztą wszystkie pomieszczone w PIW-owskim wyborze dramaty były już wcześniej drukowane w „Dialogu” bądź „Scenie”. Poza „Misją”, ale ta z kolei, podobnie jak i kilka innych trafiła na scenę. Spotykały się one, zwłaszcza „Misja” z żywym zainteresowaniem.
Gdyby na jednym biegunie umieścić scenopisy Kajzara, Kantora, czy ostatnie „scenariusze” Różewicza - na drugim, skrajnie przeciwnym biegunie znalazłyby się sztuki Bardijewskiego, ciążące zdecydowanie ku literaturze, a ściślej byłoby powiedzieć - ku teatrowi słowa. Z pewnością  to słowo i przenoszone przez nie treści, należą w naszej współczesnej dramaturgii do zjawisk ciekawych i orygialnych. Dialog Bardijewskiego to dialog bardzo zwarty, niemal riposta za ripostą, z kwestiami tak mocno  się zazębiającymi, że jako całość trudno ten dialog przestrzennie rozsunąć i niejako rozcieńczyć w teatralnej materii. Wymaga on często od aktora gry na tzw. pełnych obrotach, co przy specyficznym klimacie sztuk Bardijewskiego pełnym akcentów groteski, humoru rodem z teatru absurdu wymaga specyficznego, trudnego typu ekspresji aktorskiej i związanych z tym sporych umiejętności wręcz kabaretowo-teatralnych. A takich aktorów mamy niewielu. Nic dziwnego, że zespół nie najbogatszy w te walory radzi sobie z Bardijewskim średnio, gra po prostu inny tekst.
Lektura dramatów Bardijewskiego, od tych najstarszych, jeszcze z początków lat sześćdziesiątych po napisane
w ostatnich latach dowodzi myślowej i artystycznej konsekwencji. Otóż autorowi zawsze, że się tak wyrażę, o coś chodzi i nie są to sprawy banalne; nie poprzestaje na rejestracji szczegółu, ostro prowokując do uogólnień; przekracza barierę problemowego zaścianka; i wreszcie ciągle czuwa nad tym - co znowu rzadkie, nie tylko w komedii - aby widz się po prostu nie nudził. W surrealistycznym, fantastycznym i jakby bajkowo-realistycznym świecie tej dramaturgii, co i raz podrywają się do lotu ludzie, z których wielu mogłoby o sobie powiedzieć słowami z „Opresji”: „Urodziłem się prawdopodobnie z przypadku, rosłem zgodnie z planem natury, dojrzewałem wśród ograniczeń, z których nie zdawałem sobie sprawy, pracowałem w poczuciu niepełnej autentyczności wszystkiego, co robię, żyłem, mając świadomość sztuczności mojego świata, marzyłem krótko o prawdzie i znacznie dłużej o bogactwie. Nie mogę powiedzieć, żebym był nieuczciwy.”
Z tym, że zamiast bogactwa należałoby podstawić różne, w odniesieniu do różnych postaci, hasła: wolność, własna twarz, siła psychiczna. Postaci te podejmują heroiczne, czy też raczej heroikomiczne próby zaczepnej prowokacji wobec zewnętrznego świata, w którym czują się obco, który rozrasta się niejako poza ich wolą i myślą. Ale to on ma nad nimi niepodzielną i czujną kontrolę, on narzuca im swe ukryte prawa, których ludzie ci często nawet nie przeczuwają. Próbują jednak coś zmienić bądź uciec w jakiś meta-świat, ruszają się, krzątają, lecz jakby zastygają w karykaturalnym geście buntu. Literacki świat Bardijewskiego to jedna wielka metafora.
Jeżeli lekturze sztuk Bardijewskiego towarzyszy śmiech, jako że świetnie włada autor humorystycznym piórem - który to śmiech nierzadko pełen jest sarkazmu i goryczy - to, mówiąc za Gogolem, śmiejemy się z siebie samych. Przeżywamy odwieczne Arystotelesowskie katharsis. Groteskowy świat, który stwarza Bardijewski, oparty jest - tak w sferze treści, jak i poetyki tego świata - na sprzecznościach: woli i niemocy, powagi i śmieszności, prawa jednostki i prawa zbiorowości, przyziemnego konkretu i baśniowej fantazji.

Nowe Książki 1981/14
.........................................................................................................................................................................


Justyna Łabądź
HENRYKA  BARDIJEWSKIEGO  PYTANIA  O  TOŻSAMOŚĆ

Henryk Bardijewski w swojej twórczości często podejmuje kwestie związane z tożsamością współczesnego człowieka. Debiut pisarza, który właściwie od 1956 roku rozpoczął regularnie pisać słuchowiska, zbiegł się
z czasem odwilży. Uświadomiła ona wszystkim zakłamaną rzeczywistość, zakażoną sztucznie stworzonym językiem propagandy i socrealizmu. Twórcy – po powrocie cenzury w 1957 roku – radzą sobie
z ponownym zawężeniem swobód twórczych na różne sposoby, m.in. emigracją, nieoficjalnym obiegiem wydawniczym. Bardijewski, który pozostaje w kraju, pewną „poprawność polityczną” w twórczości zapewnia sobie stylem, korzystającym z tradycji groteski i absurdu. Jak twierdzi, stylistyka ta pozwoliła mu w czasach cenzury zachować pełną niezależność, jego teksty broniły się swoją dwuznacznością i tylko nieznacznie zdarzały się być „pokaleczone” przez urząd cenzora. Wiele z dramatów i słuchowisk pochodzących z tych czasów zawiera wyraźne odwołania do minionego systemu. Po transformacji ustrojowej w 1989 roku literaturę Bardijewskiego nadal charakteryzuje absurd sytuacyjny, jednak nie odnosi się on już w takim stopniu do polityki, brakuje w nim wcześniejszej postawy krytycznej wobec władzy. Idący z duchem czasu pisarz dostrzega aktualne problemy, a właściwa mu stylistyka groteski i farsy skłania czytelnika do refleksji nad rozpowszechnianymi w społeczeństwie systemami myślenia. Wszelkim rozterkom bohaterów z utworów pisarza przyświeca wspomniana już wcześniej koncepcja płynnej, niestabilnej tożsamości pojawiająca się
w dyskusjach na temat współczesnego, postnowoczesnego człowieka. Chiromanta w opowiadaniu Ręce prawdy po obejrzeniu rąk jednego z bohaterów mówi o ich niestabilności, wskazuje również na niestabilność świata zarówno jednostkowego, jak i ogólnoludzkiego:

– Według pana dzisiejszej ręki – rzekł – będzie pan żył wiecznie, a pańskie zdrowie zadziwi wszystkie medycyny świata z azjatyckimi włącznie. Ale to dzisiaj – jutro może być inaczej, bo ma pan ręce niestabilne.
– A dlaczego? – spytałem. – Rozumiem, że świat dzisiaj jest niestabilny, ale dlaczego ręce?
Chiromanta popatrzył na mnie z troską.
– Próbował pan ujmować coś w swoje ręce? – rzekł po chwili.
Pytanie było trudne, ale jakoś sobie z nim poradziłem.
– W zasadzie tylko moje życie – odparłem.
– Tylko! – zaśmiał się. – Tylko… Pan nie wie, co pan mówi. To tak jakby pan ujmował świat cały.


„Bombardowani informacjami”


U Bardijewskiego nie znajdziemy intencji reporterskiej powszechnie stosowanej we współczesnej literaturze. Bliżej mu do eseistyki czy też felietonu. Bohaterowie jego utworów nie próbują przedstawiać konkretnych postaci, fabuła nie odtwarza rzeczywistych wydarzeń. Dramaty i opowiadania pisarza nie epatują współczesnością, jednakże można odnaleźć w nich wyraźne nawiązania do „naszych czasów”. Reprezentują je zarówno tematy rozmów bohaterów, problemy, z jakimi się borykają, ale też używane przez nich gadżety: samochody, telefony komórkowe, komputery. Rekwizyty te stają się metonimią postnowoczesności. Niewiarygodne przyspieszenie technologiczne, doświadczane przez nas codziennie, z jednej strony prowadzi do rozwoju społeczeństwa, zawęża naszą przestrzeń, daje możliwość szybkiego pozyskiwania informacji, z drugiej strony sprawia, że stajemy się niewolnikami tak upragnionego postępu, a wiążący się z nim rozwój mediów prowadzi do chaosu informacyjnego. Bohaterowie Bardijewskiego również są „bombardowani” informacjami. Ich problemy tożsamościowe wiążą się z niemożnością odnalezienia punktu odniesienia, dokonania pewnej hierarchizacji wartości. Tę paradoksalność świata: nadmiar informacji przy jednoczesnym braku prawdziwej wiedzy –  zauważa m.in. Best, jeden z bohaterów dramatu Błędy opatrzności:

BEST  Same tajemnice dookoła! Mimo, że toniemy w lawinie informacji.


Bardijewski podąża dalej z tym tematem w słuchowisku Dieta (1968). Bohaterowie dobrowolnie poddają się specjalnej kuracji, w wyniku której mają odzyskać „utraconą selektywność informacji”. O chorobie informacji rozmawiają dwaj pacjenci, zwierzając się sobie z własnych problemów:

PIERWSZY  (…) Umysł wciąż potrzebuje czegoś nowego, inaczej by oszalał.
DRUGI  Z drugiej strony, kiedy za dużo nowości, to też, proszę pana, niedobrze…
PIERWSZY  Kiedy za dużo, to umysł wraz z całym człowiekiem tępieje i zapada na chorobę, którą nasz 
doktor nazywa chorobą informacji. Ja na przykład, zanim to przyszedłem, byłem już tak                
przeinformowany, że reagowałem tylko na bodźce fizyczne.


Na powyższym przykładzie autor chce przybliżyć jeden z największych problemów współczesnego człowieka. Choć słuchowisko to zostało napisane w 1968 roku, w czasach, w których zjawisko „społeczeństwa informacyjnego” zaczęło być dopiero opisywane przez japońskich badaczy (do Europy termin ten dotarł dopiero w 1978 roku), to przecież sama informacja towarzyszyła od zawsze człowiekowi. Bardijewski nie mógł wtedy podejrzewać, do jakich rozmiarów urośnie gąszcz informacyjny, w którym ludzie będą musieli się odnaleźć. Nie były wówczas znane pojęcia internetu i sieci informacji, które mogą dzisiaj stanowić ogromne źródło wiedzy o świecie, tylko i wyłącznie, jeśli człowiek potrafi wyselekcjonować z niego co wartościowsze wiadomości. W innym przypadku, nadmiar informacji płynących do człowieka z różnych mediów, nie potrafi być przez niego przyswojony, w wyniku czego prowadzi on do „przeinformowania” i zwątpienia w samego siebie. Rozwój technologiczny powoduje, że tożsamość przestaje być chroniona przed napływającymi danymi, staje się bezbronna przed informacjami nacierającymi różnymi kanałami. Jednocześnie cała specyfika naszego „tu bytowania” zostaje zamieniona w informacje: prywatne, nawet intymne życie, osobiste upodobania przekształcane zostają w dane. Te zaś przesyłane są przez komputery, kamery, śledzące każdy nasz ruch i zapamiętujące nasze działania. W rzeczywistości wirtualnej nie jesteśmy w żaden sposób tajemniczy. Wszystkie informacje jak na dłoni dostępne są dla innych osób, nasze prywatne biografie stają się częścią szerszej charakterystyki społecznej. „Stajemy się społeczeństwem dossier”.

Co to znaczy „człowiek”?


Bohaterowie Bardijewskiego nie mają również „własnego”, wyróżniającego ich języka, zadziwia nas ich fałszywa erudycja, nieprzystająca do posiadanego przez nich wykształcenia i wykonywanego fachu. Słowa, których używają, znane są nam z mediów, są  fragmentami współczesnych dyskursów, naśladują coś, co było już powiedziane i napisane. Problemy tożsamościowe, które uwidaczniają się w warstwie językowej wynikają również z braku nowego języka po upadku komunizmu. Sztucznie utworzony język zdaje się być również najdłużej odbijającym się echem machiny socrealistycznej. Bohaterowie zastanawiają się nad znaczeniami słów, ale wyciągane przez nich wnioski nie brzmią optymistycznie, co można zauważyć w wypowiedzi Ursyna z dramatu Emanuel:

URSYN Szafujemy tym słowem – człowiek. A tymczasem jakże wielu na to słowo nie zasługuje,
a niektórzy z niego wyrośli. W końcu XX wieku to słowo już nie brzmi dumnie.


Równie pesymistyczne wnioski płyną ze spostrzeżeń bohaterki w opowiadaniu Bogini przesądów. Wzbudza nimi wątpliwości swojego rozmówcy we własne człowieczeństwo:
 
– I gdzież ten pana towarzysz? – spytała. – Ten, co udaje człowieka.
– Mariusz? – zawołałem. – Ależ on jest człowiekiem!
Uśmiechnęła się i pokiwała głową.
– Co pan tam wie, drogi panie. On nawet pana potrafił oszukać. Chciałam powiedzieć zmylić.
Idealny kamuflaż. Zresztą udawać człowieka wcale nie jest trudno. Nawet pan by to potrafił.
– Ja jestem stuprocentowym człowiekiem – zapewniłem ją z całą mocą.
Obejrzało się kilka osób i obrzuciło mnie pełnym zwątpienia spojrzeniem. A Mariusz wciąż nie wracał.
Gdzież on się podział? Niech by już wrócił i wyjaśnił tej osobie, kim jest i kim ja jestem. Zresztą jeśli chodzi o mnie, to chyba nie miała wątpliwości. Ja zacząłem mieć. Nie, nie to, żebym mógł nie być człowiekiem, skądże znowu. Ale mógłbym być kimś więcej, kimś w rodzaju nadczłowieka. Nadczłowiek… Pojęcie dosyć stare, jeszcze z dziewiętnastego wieku, o ile nie starsze, ale wciąż brzmi dobrze, ma coś na wyrost.
– No, powiedzmy, że jestem co najmniej człowiekiem – poprawiłem się. Owo „co najmniej” bardzo przypadło mi do gustu, byłem z niego wręcz dumny.
– Co najmniej? – zaśmiała się. – Chyba co najwyżej! Ludzie z reguły mają o sobie zbyt wysokie mniemanie. Doprawdy nie wiem, skąd się to bierze. Czyżby z poczucia niższości?


Bohaterka uświadamia, że nie wystarczy wyglądać jak człowiek, żeby spełniać wymagania człowieczeństwa.
A może też czasami warto zwątpić w to, że się nim jest, aby odszukać i przypomnieć sobie, co odróżnia ten gatunek ze świata zwierząt. Wpisuje się jednocześnie w dyskusję o tym, jak to wielokrotnie ludzie zatracają uczucia, myśli, język i zachowanie charakterystyczne dla gatunku ludzkiego. Ich pycha może również doprowadzić do pewnych skrajności, o czym świadczy powoływanie się drugiego bohatera na koncepcję Nietzscheańskiego nadczłowieka. Mężczyzna zaczyna wątpić w swoje człowieczeństwo, co jest raczej związane z pysznym przekonaniem o własnym nadczłowieczeństwie, przedstawienie swojej osoby jako istoty obdarzonej wielką siłą mocy, jednostkę twórczą, żyjącą poza zasadami obowiązującymi resztę ludzkości.

Człowiek-maszyna. Przekraczanie granic ciała i automatyzm działań.


Problemy tożsamościowe współczesnego człowieka mogą być również związane z kolejną granicą, która jest nagminnie dzisiaj przekraczana – granicą ludzkiego ciała. Rozmyciu ulega to, co jest ludzkie, a to co nim nie jest. Poprawianie natury za pomocą operacji plastycznych, ale też wszczepianie implantów sprawia, że człowiek zaczyna być pojmowany jako istota niezniszczalna, której zarówno wygląd jak i „mechanizm” można w łatwy sposób naprawić, powiększając piersi, ale również wszczepiając sztuczne serce, przeszczepiając nerkę, wątrobę, szpik kostny. Możliwość rekonstrukcji chorego organizmu sprawiła, że ciało nie jest już więcej świątynią, ale zaczęło być traktowane jako składnica części zamiennych. Co więcej, powoli, nieśmiało myślimy i pracujemy nad możliwością technologicznej poprawy naszego ciała, czego przykładem może być m.in. przypadek Jerry’ego Jalava, który po utracie palca
w wypadku motocyklowym, zamiast zwykłej protezy, polecił wszczepić sobie przenośny dysk na użyteczne pliki cyfrowe. Cyborgizacja, która dotąd była tylko wymysłem filmów science fiction, zaczyna powoli wkraczać w prawdziwe życie człowieka. Jedno ze słuchowisk Henryka Bardijewskiego pt. Albert (1973) jest futurologiczną wizją człowieka-maszyny. Jego przesłanie może być potraktowane zarówno w sensie przewidywanego łączenia organicznych i nieorganicznych części
w człowieku, ale przede wszystkim możliwości zatracenia cech człowieczeństwa poprzez mechaniczny, automatyczny tryb życia. Tytułowy Albert, pojawiający się pewnego dnia w mieszkaniu Adama i Anny, podaje się za ich krewnego. Wkrótce małżeństwo zaczyna podejrzewać, że ich gość nie tylko nie należy do ich rodziny, ale prawdopodobnie też nie pochodzi w ogóle z Ziemi. Jego mechanizm zaczyna się psuć, przy czym staje się on powodem wątpliwości Adama i Anny, co do ich własnego człowieczeństwa:

ONA  A co my w ogóle wiemy? Na przykład o sobie…
(…)
ON Dlaczego myśli nasze są takie jałowe?
ONA Uczucia bezbarwne?
ON Działania bezduszne?
ONA Akcje sporadyczne?
ON Reakcje automatyczne?
(…)
ONA Nie robiliśmy nic złego. Żyliśmy normalnie jak wszyscy. Przynajmniej tak nam się zdawało.
Zresztą wciąż mam nadzieję, że jesteśmy ludźmi. Jesteśmy, prawda? No powiedz, Adamie, odezwij się!
Chyba zbyt pochopnie daliśmy sobie wmówić, że…
ON Najgorsze, że on nam niczego nie wmawiał. Myśmy sami zaczęli wątpić. On nawet utrzymywał o sobie,
że jest człowiekiem.
ONA Obawiam się, że nasza wiara w to, że jesteśmy ludźmi, jest zbyt słaba. Byle co może nią zachwiać.
Może jednak jesteśmy?


Postać pochodząca „z zewnątrz” uświadamia bohaterom ich automatyczne zachowania w codziennej egzystencji, brak refleksji nad własnym zachowaniem i tożsamością. Zdawało im się, że żyją tak jak wszyscy, jednak poprzez nawyki monotonnej codzienności zatracili zainteresowanie samymi sobą, stabilizacja sprawiła, że nie doszukiwali się sensu swojej egzystencji, ich myśli stałe się jałowe. Doprowadziło to do sytuacji, w której nie poznają samych siebie. Uświadamiają sobie, że w rzeczywistości nic o sobie nie wiedzą. Słuchowisko kończy się automatycznie powtarzanymi przez nich słowami, świadczącymi o „mechanizacji” ich człowieczeństwa: „Jesteśmy ludźmi! Wciąż ludźmi… Ludźmi… Ludźmi… Ludźmi…”.

Ochrona przed samym sobą


Z filozoficznego punktu widzenia poszukiwanie przez współczesnego człowieka tożsamości rozpoczyna się od określenia siebie jako „podmiotu”. Jednak to zadanie okazuje się być absurdalne, ponieważ chcąc określić swoją podmiotowość, człowiek musi stać się „przedmiotem” własnych badań. Dlatego egzystencja nowoczesna staje się synonimem zagubionego człowieczeństwa.  Wątpliwości na temat podmiotu można zauważyć w wypowiedzi Gościa 2 w dramacie Emanuel:

A czy ja wiem, kim jestem? I co to w ogóle znaczy „ja”? (…) „Ja” to pozór, maska, makieta, to nikły odblask płomienia, który pali się znacznie głębiej i którego zwyczajny człowiek nigdy nie widzi, chociaż nieraz czuje bijące ciepło. Ja ignoruje własne „ja” i wam też radzę to czynić.


Wielu badaczy rozważa problematykę maski jako zapewnienie bezpieczeństwa pewnym elementom rzeczywistości osobowej. Freudowska teoria mówi natomiast o zamaskowaniu jako ochronie własnego wnętrza przed samym sobą. Bohater dramatu Emmanuel zdaje sobie sprawę z maski, którą wkłada chroniąc swoją tożsamość lub właściwie chowa ją w obawie przed swoim prawdziwym obliczem. Pisarz dokonuje tutaj również aluzji do trójdzielnej struktury osobowości w modelu psychoanalitycznym stworzonym i sformułowanym przez Zygmunta Freuda. „Ja”, o którym wspomina Gość 2, czyli Freudowskie das Ich (łac. Ego),jest czymś, co tworzy się po narodzeniu z sił rodzinnych i społecznych, co sprawuje kontrolę nad procesami poznawczymi i intelektualnymi człowieka oraz jest podporządkowane zasadzie rzeczywistości. Ta część osobowości decyduje również o tym, które popędy będą zaspokojone, a które zostaną wyparte. W obszarze das Ich mieszczą się również mechanizmy obronne człowieka, czyli struktura ta stanowi maskę, o której wspomina bohater.
Broni ona człowieka przed pierwotnymi nieświadomymi popędami, które wchodzą w część aparatu osobowościowego nazwaną das Es, czyli „to” (łac. Id). To „płomień, który pali się znacznie głębiej”, jak określa „to” Gość 2, mając na myśli instynkty związane z uczuciami zmysłowymi i głęboko zakorzenionym hedonizmem, który jest tłumiony przez „Ja”.

Ja – Inny

W światach tworzonych przez Bardijewskiego nie ma prawdziwych związków. Pojawiają się – co najwyżej – krótkie, niezobowiązujące znajomości. Bohaterowie nie radzą sobie w kontaktach interpersonalnych. Wszystkie postaci wykazują się obojętnością wobec innych, zadowala ich rola biernego obserwatora – bez wnikania w intencje poszczególnych ludzi, bez potrzeby wzajemnego zrozumienia. Ich głównym problemem jest więc tożsamość zbiorowa. Postaci z tych opowiadań i dramatów nie łączą się w żadne społeczności. Nawet, jeśli starają się razem manifestować, jak staruszkowie przeciwko starzeniu się w opowiadaniu Siwe głowy, nie istnieje w nich dążenie do zbiorowego określenia. Już Arystoteles nazwał człowieka zwierzęciem społecznym. Udział w grupie powinien dostarczać jednostce potwierdzenia własnej tożsamości. Dialog pomiędzy „Ja” i „Ty” może ukonstytuować każde z osobna. Ta najprostsza relacja stanowi pewnik egzystencjalny. Tożsamość budowana na niej różni się od samotnej świadomości szukającej sensu bytu. U Bardijewskiego relacje te często są zamazane, ponieważ podmioty zbiorowe składają się z szeregu marionetek, które przyzwyczaiły się do bycia zarządzanymi w niedemokratycznym systemie. Dojście do konsensusu i wspólne utożsamienie się z innymi nie jest możliwe, ponieważ tutaj (w tych światach) prawdziwe słuchanie siebie nawzajem i rozumienie nie następuje. Problem braku zrozumienia został zaprezentowany w opowiadaniu Przyrost, w którym dwoje bohaterów, kobieta i mężczyzna, spotyka się codziennie w parku, jednak rozmawiając, ich myśli podążają zupełnie innymi torami:

– A ropa coraz droższa – mówię.
– Mieszka pan sam czy z kimś? – odpowiada.
Tak sobie rozmawialiśmy, po czym zabrała dzieci i poszła. Ja jeszcze zostałem, żeby posiedzieć. Nie umawialiśmy się, lecz nazajutrz znów ją spotkałem. (…)
– Przydałaby się niania – powiedziałem na przywitanie.
– Niedługo przyjdzie jesień – odparła.


Pamięć autobiograficzna w procesie samodefiniowania


Stosowana przez autora stylistyka groteski i absurdu w trafny sposób opisuje współczesność. Świat staje się nieprzewidywalny tak, jak wydarzenia następujące w opowiadaniach Bardijewskiego. Przez te zmiany stajemy się zdezorientowani, co jest cechą charakterystyczną również bohaterów opowiadań i dramatów. Wątpliwości pojawiają się oczywiście wtedy, kiedy miejsce rozgrywanych akcji zaczyna wykazywać cechy niecodzienne, odbija się w „krzywym lustrze” Bardijewskiego. Te zmodyfikowane, choćby małe przesunięcia obrazu, mają ogromny wpływ na zachowania bohaterów. W opowiadaniu Curriculum vitae do głównego bohatera siedzącego na ławce w parku przysiada się człowiek ubrany cały na czarno, z twarzą pomalowaną na biało. Prowokuje dyskusję, trawestując Hamletowskie „być albo nie być”.
Mówi:

Najlepiej jest trochę być i trochę nie być. Ale nie każdy potrafi, bo to nie jest łatwe. A zacząć trzeba od tego, żeby przestać się przejmować własną biografią. Życie takie czy inne, to nie ma znaczenia – ważny jest jedynie fakt, że się żyje. Reszta to, proszę pana, ornamenty.

Na ripostę bohatera o często wątpliwej estetyce tych ornamentów, „podejrzany” jegomość odpowiada:

– Tym bardziej nie trzeba się do nich przywiązywać. Ja na przykład mam tu spisaną własną biografię
– spisaną, czyli niejako wyrzuconą na zewnątrz – i w każdej chwili mogę się jej pozbyć.
Z wewnętrznej kieszeni, która musiała być niemała, wyciągnął gruby zeszyt w fioletowych okładkach. Podał go, a ja machinalnie wziąłem i zważyłem w dłoni. Był zadziwiająco lekki.
– Całe moje życie – powiedział. Pamiętnik. Do odstąpienia. Ale niech pan nie myśli, że jestem sprzedawcą pamiętników. Dotąd odstąpiłem tylko trzy. Nabywcy do dzisiaj ślą mi listy dziękczynne.
– Za cóż tak dziękują? – zdziwiłem się.
– Za pozbycie się własnych życiorysów. Cóż pana tak dziwi? Nabywszy mój, przyjęli go jako własny,
a o starych zapomnieli. Sztuka zapominania, drogi panie, to jedna z najcenniejszych sztuk, jakie wszyscy uprawiamy.


Ekspresywistyczna koncepcja człowieka przyznaje mu ważną rolę w procesie autodefinicji. Oznacza to, że tożsamość należy sobie „obrać”. Bohater z opowiadania Curriculum vitae zostaje przekonany na „wypróbowanie” cudzego życiorysu… i już z nim zostaje. Wybór gotowego sposobu istnienia nie pozwala mu jednak na realizację swojego człowieczeństwa w pełni swojej wyjątkowości. Nowa tożsamość, nazwana przez sprzedawcę „ornamentem”, ma bowiem charakter deterministyczny – od chwili „zaakceptowania” jej bohater nie ma żadnego wpływu na swój los. Postać tajemniczej postaci z białą twarzą może więc symbolizować otoczenie, z którym jednostka „negocjuje” swoją tożsamość. Hegel pisał w swojej analizie, że jednostka domaga się uznania, stąd nie potrafi określić się samodzielnie i do budowania własnej tożsamości potrzebuje takich ludzi jak „sprzedawca pamiętników” Bardijewskiego. W powyższym fragmencie została również przywołana koncepcja „pamięci autobiograficznej”. Przypominanie określonych zdarzeń i bardziej ogólnych informacji jest jednym z głównych punktów w procesie ludzkiego poznania oraz zdefiniowaniu własnego „Ja”. Temu wynajdywaniu tożsamości służą m.in. autonarracje, które zwykło się nazywać dokumentami osobistymi. Należą do nich właśnie pamiętniki, autobiografie, dzienniki, listy – prowadzone nie tylko
w pierwszoosobowych narracjach, ale prezentujące się też w innych realizacjach językowych. 

Tak rozumiana tożsamość jest strukturą świadomie przez jednostkę skonstruowaną
i funkcjonalizującą się – jeśli odpowiada jej potrzebom i celom. Oczywiście każdy może skonstruować kilka własnych tożsamości – w zależności od tego, jakie elementy spektrum swoich doświadczeń uzna za pierwszoplanowe, a jakie za drugorzędne.


„Jesteśmy tylko sobowtórami”


Współcześnie człowiek, poprzez środki masowego przekazu, ma możliwość niemal bezpośrednio uczestniczyć w życiu ważnych postaci i w światowych wydarzeniach. To, co miało być dla nas wybawieniem, prowadzi jednak do „klonowania” ludzi o podobnym stylu myślenia, przeżywania i funkcjonowania.
U człowieka ponowoczesnego często zaciera się granica pomiędzy tym, co indywidualne i tym, co społeczne, istnieje więc duże niebezpieczeństwo powstania społeczeństwa bez własnych myśli, kierującego się instynktem stadnym. Bohaterowie Opowiadania włoskiego przekonują się o złudności w pojmowaniu własnej oryginalności:

– Te sobowtóry – rzekł – myślą pewnie, że my też kogoś udajemy.
– Ja nie jestem do nikogo podobny – odparłem.
– Oho, tak ci się tylko wydaje! Po tylu milionach lat ewolucji wszyscy już jesteśmy sobowtórami. Ty jesteś i ja jestem – tylko nie wiadomo czyimi. Jesteśmy, bracie, sobowtórami ludzi nieznanych. Nic przyjemnego.


Motyw życia według splagiatowanej biografii odnajdujemy również w słuchowisku radiowym Fatum. Główny bohater – Dominik Art specjalizuje się w tworzeniu genialnych kopii dzieł z XIX wieku, ale także w pisaniu biografii, opartych na cudzych życiorysach. Art, traktujący swoje życie jako sztukę, naśladuje biografię Cypriana Kamila Norwida. W jednym z listów do ojca pisze:

Drogi mój, napisałem trzy autobiografie, trzy różne, lecz żadna mi nie odpowiada. Będę chyba pisał czwartą i według tej czwartej zacznę żyć, trzymając się litery i ducha. Dlaczego ludzie żyją bez planu i programu? Bez wzoru? Przecież powinno się żyć według kogoś. Według kogoś, kto już wypróbował życie. Traktować cudze życie jako własne, szkicowe, które trzeba jeszcze ulepszyć, udoskonalić.

Z perspektywy narracyjnej postrzeganie siebie przez Arta można związać z rozbrajająco prostą metaforą – „tożsamości jako opowieści życia”. Jego indywidualna, choć parafrazowana historia, ma moc połączenia przeszłości z teraźniejszością i przyszłością, w celu zapewnienia mu wewnętrznej spójności, zakreślenia pewnych ram życia i wytłuszczenia jego celu. W zgodzie z koncepcją tożsamości narracyjnej Paula Ricoeura, bohater dochodzi do samopoznania poprzez artykułowanie samego siebie i działanie, jednocześnie odkrywając w sobie Innego. Pisanie zawsze jest wiązane z samointerpretacją. Bohater, który przyznaje się do trzech autobiografii, szuka swojej tożsamości, którą zgodnie z tekstami Ricoeura i wielu innych badaczy należy sobie obrać. Identyfikacji z kimś innym dostępujemy również podczas lektury opowiadań, dramatów, poezji. Czytając nawet wiersze, tak jak bohater odczytuje utwory Cypriana Kamila Norwida, identyfikujemy się z podmiotem lirycznym lub postaciami fikcyjnymi, rozpoznajemy siebie jako uwikłanych w te prezentowane fikcyjne relacje.

Pluralizm tożsamościowy

Jeden to opowiadanie otwierające tom opowiadań Spis rzeczy i inne opowiadania z 2001 roku. Jest ono jednym z najmniej fabularnych opowiadań Bardijewskiego, w którym padają wszystkie pytania znane z Gauguinowskiego płótna. Bohater zastanawia się nad sensem istnienia człowieka, rozważa cel, do którego zmierza i to, kim tak naprawdę jest. Narrator-bohater nie potrafi odpowiedzieć na mnożące się pytania:

Więc staję, zatrzymuję się, zastygam. I czekam. Czekam na siebie. Wciąż czekam. Ależ ja się wlokę! Wreszcie dochodzę. Ten drugi dochodzi. Ja to, czy nie ja? Niby ja, ale jest we mnie coś obcego. Może za długo byłem na zewnątrz? Mijam siebie, a ściślej to on mnie mija – daleki, chłodny obojętny. Czekam na siebie trzeciego. Zbliża się, jest tuż obok, przechodzi bez słowa. To zupełnie ktoś inny. Właściwie pierwszy raz go widzę na oczy. A on? On mnie w ogóle nie widzi. Przechodzi obok, jakby mnie nie było. Z czwartym podobnie – w niczym mnie nie przypomina. I mija mnie, jakbym był powietrzem.

Pluralizm osobowości, tak widoczny w tym fragmencie, znany jest szczególnie w ponowoczesnych koncepcjach człowieka. W psychologii traktowany jest jako właściwość pożądana. Czasy wymagają od człowieka elastyczności, szybkiej zmiany ról. Wysoki poziom zróżnicowania własnego „Ja” pomaga w procesach adaptacyjnych w środowiskach częstokroć zmienianych w naszym życiu. Z drugiej strony stanowi również zagrożenie dla człowieka, który nie jest dzisiaj wewnętrznie spójny, a wielość jego tożsamości potrafi zburzyć osobistą harmonię. Na listę „postmodernistycznych niepewności” zostaje więc wpisana stałość egzystencji – dzisiaj nie możemy być pewni nawet samych siebie. Bohater opowiadania Jeden, choć jest w pełni świadomy rozproszenia własnego „Ja”, nie rozpoznaje siebie w kolejnych odsłonach. Zatrzymanie się i zastanowienie nad własną tożsamością bohatera przynosi mu zaskakującą odpowiedź, że właściwie jest dla siebie samego obcą osobą.

Tożsamość płciowa jako konstrukt


Henryk Bardijewski jest pisarzem, który idzie z duchem czasu i stara się poruszać w swojej twórczości najaktualniejsze tematy dotyczące sytuacji człowieka w dzisiejszym świecie i jego problemów ze zdefiniowaniem tożsamości. W kręgu jego zainteresowań znalazła się również dyskusja na temat tożsamości płciowej. Autor w kilku tekstach rozbija dychotomiczną strukturę podziału ról płciowych, poddaje ją
w wątpliwość i zastanawia się nad normatywnie narzuconymi dwiema płciami, które wyznaczają w dużej mierze i konstytuują tożsamość człowieka, implikując mu odpowiednie role, które społeczeństwo od niego wymaga. Tematyką tą wpisuje się w popularny od jakiegoś już czasu obszar nauk społecznych, jakimi są gender studies.

W słuchowisku Sylwia (2004) autor wpierw porusza kwestie wypowiedzi performatywnych, za pomocą których kreuje się rzeczywistość. Wilan – bohater kupujący willę o żeńskiej nazwie „Sylwia” zaczyna mieć problem z kobietami o tym samym imieniu, które zaczynają go nękać i nachodzić w jego nowym domu. Pisarz przedstawił w ten absurdalny sposób próbę zachowania wewnętrznej spójności nazwy domu z właścicielami. Narzucony niejako willi rodzaj gramatyczny i stworzenie jej „fikcyjnej płci” odzwierciedla się w zainteresowaniu kobiet i ich poczuciu, że dom powinien być przez nie zamieszkany. Jego sąsiad, Sewer, podsuwa mu rozwiązanie problemu polegające na zamianie nazwy domu na męskie imię. Podkreśla równocześnie ograniczenia w występowaniu tylko dwóch płci.

SEWER No więc willa może nazywać się „Joachim”. Ręczę głową, że nikt nie będzie pana nachodził.
W każdym razie żadna kobieta.
WILAN Myśli pan?
SEWER Wystarczy na pana spojrzeć. Gdyby nie willa, nie musiałby pan przed nikim się wybraniać. Inna rzecz, że najwyraźniej boi się pan kobiet. I to można zrozumieć. Nie każdy mężczyzna sobie
z nimi radzi. Płeć ma tylko dwa rodzaje i to jest, moim zdaniem, stanowczo za mało. Od razu dwie skrajności, dwie, można powiedzieć, ekstremy (…)


Ostatecznie Wilan przebiera się za kobietę, odgrywając swoją własną żonę – Sylwię, tym samym odganiając nachodzące go inne kobiety. Jednak, ta płciowa metamorfoza doprowadza do nieodwracalnych zmian w jego psychice, co wychodzi na jaw podczas odwiedzin sąsiada:

 SEWER Witam sąsiada! Wrócił pan, widzę, do dawnej męskiej postaci.
WILAN (swoim normalnym głosem) Tak pan sądzi?
SEWER Przecież widzę.
WILAN Pozory mylą drogi sąsiedzie. Ten powrót wcale nie jest łatwy. Ja już sam nie wiem, kim jestem. (wyższym głosem) Te metamorfozy są, okazuje się, niebezpieczne. Mają nieprzewidziane skutki uboczne. Jakże zazdroszczę ludziom, którzy mają tylko jedną płeć!
SEWER O mój Boże… Biedaku… Biedaczko… (…)


Autor zaznacza tym samym, że wchodzenie w zagadnienie peformatywności płci może wpłynąć na struktury osobowościowe człowieka. Badacz płci może mieć problemy tożsamościowe po przyswojeniu wiedzy o ograniczeniach narzucanych normatywnymi oczekiwaniami społeczeństwa, co do zachowań przynależnym konkretnym płciom.

Interesującym i niezwykłym wręcz przykładem utworu poruszającego tematykę genderową w twórczości pisarza jest sztuka Guwernantki, opublikowana w czasopiśmie „Dialog” w 1992 roku, grana wielokrotnie na różnych scenach w całym kraju. Rok powstania tej sztuki sygnalizuje nam awangardyzm ze strony pisarza, niezwykłe wybiegnięcie w przód z tematyką genderową w czasach, kiedy w Polsce zagadnienia płci kulturowej rzadko były poruszane, a nawet na Zachodzie w dalszym ciągu brakowało publikacji z nią związanych. Dla uświadomienia wagi tej sztuki wystarczy podać chociażby o dwa lata wcześniejszą datę publikacji jednej z najważniejszych książek w teorii feministycznej, queer i gender studies, a mianowicie książkę Judith Butler Gender Trouble z 1990 roku (polskie tłumaczenie pt. Uwikłani w płeć zostało wydane dopiero w 2008 roku).

To właśnie Judith Butler – filozofka i teoretyczka kultury, wprowadziła do ogólnego dyskursu termin performatywności płci, który oznacza sposób konstrukcji płci kulturowo-społecznej polegający na ciągłym powtarzaniu i odtwarzaniu. Według niej konstrukty płci są wprowadzane do życia dziecka wraz z peformatywnym wypowiedzeniem tuż po urodzeniu „to chłopiec” lub „to dziewczynka”. „Mianowanie”, następujące poprzez akty performatywne, utwierdza w człowieku ten konstrukt społeczny, jednocześnie dochodzi u niego zwykle do utożsamienia płci kulturowej z płcią biologiczną. Gender studies, studia nad płcią, które wykształciły się w latach 80. XX wieku w Stanach Zjednoczonych, wprowadziły do nauki rozróżnienie na dwie płci, z których biologiczna zdeterminowana byłaby funkcjami anatomicznymi, hormonalnymi i reprodukcyjnymi płci, z kolei kulturowa byłaby uzależniona od zachowań, postaw i motywów, które narzucane są przez przyjęte w danych społeczeństwach normy przyporządkowywane do odpowiednich płci biologicznych.

Guwernantki Henryka Bardijewskiego są komedią, która poprzez liczne sytuacje humorystyczne przekazuje treści traktujące o subwersywnych zachowaniach ludzi, przekraczających normatywne postrzeganie płci kulturowej.  Akcja dramatu rozpoczyna się od zatrudnienia przez ojca dwóch guwernantek – Julii i Olgi, dla swojego szesnastoletniego syna Adasia. Niestabilność płci w rodzinie zasygnalizowana jest już na początku historią matki Adasia, nieznanej dostatecznie przez ojca, ponieważ stała się mężczyzną. Już wkrótce okazuje się, że prywatne zajęcia w domu są uwarunkowane  ciągłymi metamorfozami płci, które przechodzi również Adaś. Po przemianie Adasia w Adę ojciec stara się uprzedzić guwernantki przed ewentualnymi kolejnymi zmianami w przyszłości, tłumacząc im jednocześnie swój pogląd dotyczący płci jako niestabilnego, zmiennego konstruktu:

JULIA (…) Czegoż miałabym się jeszcze przestraszyć? Powiedział pan, że ojciec pozostaje ojcem, chyba że…
OJCIEC  …stanie się któregoś dnia – matką.
JULIA (po chwili) Zapewne podziwia pan moje opanowanie. Czy to już wszystko, co może mnie spotkać w tym domu?
OJCIEC Nie wiem, proszę pani. Mnie samego ciągle coś nowego spotyka. Ludzie przyzwyczaili się do traktowania płci jako czegoś stałego. I jako przymiotu, o którym decyduje wyłącznie biologia…
JULIA  A tymczasem…
OJCIEC Proszę mnie nie popędzać. A tymczasem równie ważna jest psychologia. Płeć to zjawisko psychosomatyczne.
JULIA  A już się bałam, że należy do dziedziny fantazji!
OJCIEC Fantazji? Nigdy tego nie twierdziłam. Twierdziłem.
JULIA  Mój Boże, pan już się myli!
OJCIEC Och, to tylko gramatyka. Czasami na niej się kończy i proces nie posuwa się dalej. Proszę się niczego nie obawiać. (…)


Ojciec swoją wypowiedzią podkreśla swoje subwersywne potraktowanie płci, przekracza nawet opresyjne, według gender studies, granice gramatyki, używając w stosunku do siebie rodzaju żeńskiego.
To przejęzyczenie stałoby się dla Freuda przyczynkiem do badania jego podświadomej struktury osobowościowej, gdyby tylko nie przyznawał się otwarcie do zmian zachodzących w obrębie jego płciowej tożsamości. Bohater wspomina również o podkreślanym przez Judith Butler traktowaniu płci kulturowej jako czynności, powołującej się przy tym na tezę Nietzschego:

(…) używając przekazanego nam w spuściźnie dyskursu metafizyki substancji – można powiedzieć tak: kulturowa płeć okazuje się performatywna – to jest konstytuująca tożsamość, którą sama jakoby jest. W tym sensie kulturowa płeć jest zawsze czynnością, lecz nie czynnością podmiotu, który miałby poprzedzać swój czyn. Jeśli podejmie się próbę ujęcia kulturowej płci, wychodząc poza metafizykę substancji, trzeba wziąć pod uwagę tezę Nietzschego sformułowaną w Z genealogii moralności: „Nie ma żadnego bytu poza czynieniem, działaniem, stawaniem się; „czyniciel” jest tylko zmyśleniem do czynienia dodanym – czynność jest wszystkim”. Nietzsche nie mógł oczywiście przewidzieć takiego zastosowania swojej myśli, i nigdy by go nam nie wybaczył. Możemy jednak stwierdzić rzecz następującą: za wyrażeniami kulturowej płci nie kryje się tożsamość kulturowej płci; tożsamość ta jest performatywnie konstytuowana przez same „wyrażenia”, które są rzekomo jej skutkiem.

W zachowaniu ojca zauważalna jest androgyniczność, realizująca się poprzez odrzucenie przez niego tradycyjnie pojmowanych ról społecznych. Bohater może stać się dla syna matką w razie potrzeby. Rysuje się nam jako postać przezwyciężająca społeczne oczekiwania co do płci, co może być też związane z brakiem matki w wychowywaniu syna i potrzebą wypełnienia tej luki. Ojciec w zależności od sytuacji – a ta przez niego, jak podkreśla, jest niemożliwa do przewidzenia – jest gotów być zarówno męski, jak i kobiecy.

W trakcie pracy guwernantek one także zaczynają ulegać metamorfozom płci, przełamując tym sposobem schematyczne postrzeganie stereotypowych ról płciowych. Sytuacja zaczyna się jednak komplikować, gdy okazuje się, że jedna z nich – która notabene zmieniła się mężczyznę – zaszła w ciążę i nie do końca pewna, z którym członkiem rodziny. Biologia widocznie zaczyna pokonywać w tym momencie kulturę. W rozmowie ze służącą – Magdą, która podejrzewa ojca o uwiedzenie jednej z guwernantek, ten dowiaduje się o ograniczeniach w swoim postrzeganiu płci, która, choć jak udowadniają domowe wydarzenia jest zmienna, to w dalszym ciągu traktowana jest dychotomicznie:

MAGDA Pan uwiódł tego biedaka!
OJCIEC Tę biedaczkę, nie biedaka! Tfu, co ja plotę… Nikogo nie uwiodłem. Nie muszę nikogo uwodzić, żeby się zorientować jaką ma płeć. Po prostu znam się na tym.
MAGDA Może kiedyś pan się znał. Dzisiaj wszystko się zmieniło. Granice między męskim a żeńskim pękają. Jest pełno kobiet, które mają męskie charaktery i pełno zniewieściałych mężczyzn. Obecnie mało jest osób jednej płci, proszę pana.


Magda znosi tym samym binarną definicję płciowości, na rzecz niedookreśloności istoty „kobiecości”
i „męskości”, swobodnie się ze sobą mieszających. Błąd ten był już zauważany w myśleniu feministek, które walcząc z systemem patriarchalnym i stereotypowym postrzeganiem płci, jednocześnie utwierdzały
i podkreślały jego siłę maskulinistycznego charakteru. O wymykaniu się płci kulturowej jednoznacznym definicjom pisze Judith Butler w Uwikłanych w płeć:

Kulturowa płeć jest złożonością, która jako całość zawsze nam umyka – nigdy nie jest w pełni tym, czym jest
w danym momencie. (…) jest nieskończoną układanką pozwalającą na wielorakie zbieżności i rozbieżności bez konieczności zdążania ku normatywnemu telosowi – domknięciu definicji.  


Ten groteskowy dom, zaprezentowany przez Henryka Bardijewskiego, stanowi świetny przykład na poszukiwania definicyjne nawet wewnątrz naukowych badań gender studies, które ciągle pracują nad możliwościami określającymi płeć tożsamościową człowieka oraz ograniczeniami językowymi rodzącymi się w trakcie definiowania. Adaś słusznie za to podkreśla, że charakter tego domu (jak i sama sztuka Bardijewskiego dodałabym), sytuuje go w awangardzie przemian. Wskazuje bowiem na problem prawdziwej granicy, która dzieli ludzi:

ADAŚ (…) trzeba zrozumieć, że jedyna autentyczna granica dzieląca ludzi, to nie klasa, majątek, kolor skóry czy wyznanie. Prawdziwa granica, wręcz przepaść – to płeć. I to jest, niestety, zjawisko odwieczne i światowe, jeżeli nie wszechświatowe. I my właśnie tu, właśnie teraz próbujemy tę granicę przełamać.


Nosce te ipsum
– głosił napis umieszczony na delfickiej wyroczni. Zdanie to wydaje się brzmieć dzisiaj niezwykle ironicznie. Próby uchwycenia ludzkiej świadomości współcześnie nie mieszczą się przecież w żadnych racjonalnych formach. Człowieka charakteryzuje pluralizm tożsamościowy, nihilizm aksjologiczny, egocentryzm. W literaturze Bardijewskiego możemy odnaleźć sporo odniesień do współczesnych problemów tożsamościowych. Co więcej, jego język artystyczny charakteryzuje tak często używana w postmodernizmie ironia. Większość zdarzeń traktujących o rozterkach egzystencjalnych jest przerysowanych, wyolbrzymionych i groteskowych – nie ma w nich nic z dosłowności. Teksty pisarza zwracają uwagę na niezwykle złożony problem tożsamości człowieka, zajmujący większość współczesnych filozofów. Niestety, jak na razie odpowiedzi na pytanie „kim jesteśmy” nie udało się żadnemu z nich uzyskać. Dzięki temu jednak powstają tak ciekawe i różnorodne teksty traktujące o tożsamości, próbujące zasugerować możliwe tropy, jak właśnie w twórczości Henryka Bardijewskiego. 

Fragment pracy magisterskiej „Monografia twórczości Henryka Bardijewskiego”
(Promotor: Prof. hab. Anna Węgrzyniak)Akademia Techniczno-Humanistyczna w Bielsku-Białej (2012)


.........................................................................................................................................................................

© 2013 Henryk Bardijewski. All rights reserved.