DRAMATURG  OBOK  TEATRU


Tomasz Miłkowski
Ostatnio kwestia obecności współczesnej dramaturgii polskiej na rodzimej scenie ożyła, gdy okazało się , że doroczne Festiwale Polskiej Dramaturgii Współczesnej przestały być festiwalami, z uwagi na brak propozycji, ale przeinaczyły się w festiwale...adaptacji. Wszystko wskazuje na to, że teatr nauczył się żyć bez dramaturgii. Czego jeszcze dramaturg może w takim stanie rzeczy oczekiwać od teatru?
Henryk Bardijewski:  Dramaturg oczekuje od teatru partnerstwa. Obejrzenie kilku ostatnich festiwali teatralnych  utwierdziło mnie w przekonaniu, że więcej obecnie troski budzi stan teatru niż dramatu.
Teatru, który z coraz większym trudem utrzymuje się na poziomie profesjonalnej poprawności. Teatru,
dla którego wszystko stało się za trudne i wielka klasyka, i repertuar współczesny. Orientacja na łatwiznę
i efekciarstwo, czemu szczególnie dobrze służą wszelkiego typu adaptacje, jest poważnym zagrożeniem zarówno dla sceny, jak i dla publiczności. Bo i publiczność też można zepsuć.

T.M.  Teatr broni się przed dramaturgią współczesną  ogranymi argumentami  - że jest licha, że mija się
ze swoim czasem, że tej dramaturgii nie chce widz.

H.B.  W moim przekonaniu dramat okazał się jednym z najbardziej żywotnych obszarów naszej powojennej literatury. Przyciągnął wielu poetów i prozaików. Jego wartość poświadczają takie nazwiska jak: Szaniawski, Iwaszkiewicz, Brandstaetter. Trudno nie docenić dramaturgii, którą pozostawili: Grochowiak, Iredyński, Kajzar. Dramaturgii, która ma Różewicza, Mrożka, Abramowa-Newerlego, Krasińskiego, Brylla, Broszkiewicza, Terleckiego, Bordowicza, Łubieńskiego. A przecież przybywają nowi dramatopisarze jak Zawistowski, Bradecki. Niedawno zaistnieli w naszej praktyce teatralnej Witkacy i Gombrowicz. Oni także współtworzą  współczesny krajobraz literacki. To właśnie w dramacie doszła do głosu najistotniejsza problematyka naszej współczesności. Z uboższego materiału krytyka brytyjska potrafiła stworzyć zjawisko „młodych gniewnych” o zasięgu światowym. Tak się robi gdzie indziej.  Ale nie nad Wisłą. U nas podobno ciągle pustynia, pustka i próżnia. Na szczęście nie dla wszystkich. Wojciech Natanson śledził  rozwój dramaturgii, sumiennie i życzliwie oceniając jej stan w kolejnych opracowaniach „Rocznika Literackiego”. Żywotność tej dramaturgii  poświadczają  książki o dramacie: Szczepana Gąssowskiego „Współcześni dramatopisarze polscy” i Lesława Eustachiewicza  „Dramaturgia współczesna”. Dobrze wystawione sztuki cieszyły się dużym powodzeniem.
           
T.M.  Teatr dramatyczny znalazł się na pozycjach jakby straconych. Tymczasem odradza się on w wielu krajach europejskich, ale nie w Polsce. Czy wobec tego pisanie dramatów nie graniczy dzisiaj
z działalnością charytatywną?

H.B.  Teatr w poszukiwaniu własnej tożsamości zwrócił się do własnych prapoczątków, do misterium, obrządku, magii. W tę podróż nie zabiera się na ogół współczesnej literatury. W ogóle słowo stało się najcięższym balastem. Cóż zatem robili dramatopisarze? Uprawiali nadal sztukę dialogu i czekali aż teatr powróci. wzbogacony i pewniejszy siebie. Czy tak się stało? Wydaje się, że wrócił zbyt pewny siebie. Jakże inaczej wytłumaczyć owe koktajle ze sztuk Czechowa, Witkacego czy Büchnera? Ale te przejawy teatralnej megalomanii też trzeba cierpliwie przeczekać. Poczekalnią jest książka, przeto ważne jest, aby dramat drukować. Jest on autonomicznym rodzajem literackim, wywodzącym się z naturalnej ludzkiej potrzeby dialogu, i może istnieć a nawet rozwijać się poza teatrem, chociaż nie jest to sytuacja prawidłowa. Natomiast teatr bez dramatu zbyt często przypomina wspaniałą zastawę, na której zapomniano położyć jedzenie. Można umrzeć z zachwytu i z głodu.
Mimo napięć na linii teatr-dramat jest sens uprawiania dramatu współczesnego. Czy w ogóle dramat taki jest nad Wisłą możliwy? Każdy autor zna kłopoty, jakie towarzyszą wystawieniu, a nawet wydrukowaniu sztuki poruszającej w sposób bezpośredni problemy naszej rzeczywistości, i to bez względu na to, czy sztuka jest historyczna czy współczesna. Moich dramatów również nie omijały te trudności. A w teatrze nie istnieje, znane w filmie, zjawisko „półkowników” ...

T.M.  Nic dziwnego, że ta dramaturgia jest nieobecna, skoro tak ubogie ma możliwości konfrontacji z publicznością. A nawet gdy do niej dochodzi, okazuje się, że teatr bardzo często wykazuje brak słuchu. Mam na myśli pańską przygodę z „Miraklami”, które weszły na jedną z czołowych scen - deski stołecznego Teatru Polskiego, ale z powyłamywanymi zębami. Dlaczego przystał Pan na tak daleko idące zmiany dramatu w stosunku do tekstu drukowanego w „Dialogu”
H.B.
Jeżeli chodzi o „Mirakle” to rzeczywiście była to  przygoda. Spektakl w swojej premierowej wersji mógł sprawić satysfakcję nielicznym widzom, którzy zdążyli go obejrzeć. Potem rzeczywiście tracił kolejne zęby, stając się smutnym przykładem przedstawienia znikającego, aż zniknęło zupełnie. Sądzę jednak, że „Mirakle” prędzej czy później trafią na scenę. Ale szkoda mi czasu, który ucieka. Od napisania mojej pierwszej sztuki minęło dwadzieścia lat. Dopiero teraz mógł ją zrealizować Marek Okopiński dla telewizji. „Skrzydła”, które obecnie prezentuje warszawski Teatr Rozmaitości czekały na prapremierę szesnaście lat. Mam nadzieję, że moja najnowsza sztuka „Czułość” nie będzie tak długo czekała.   

T.M.  Enklawą dla dramaturgów był do niedawna Teatr Polskiego Radia o pięknych tradycjach
i międzynarodowej sławie. Tu jednak także dopadła dramaturgów bezwzględna rzeczywistość: zamiast tekstów oryginalnych, coraz więcej adaptacji, zamiast redakcji teatralnej, rozproszone wysiłki poszczególnych programów radiowych.

H.B. Istotnie teatr radiowy miał długi okres świetności. Przede wszystkim istniał Dział Literacki, w którym pracowało wielu pisarzy: Jerzy Krzysztoń, Włodzimierz Odojewski, Władysław Terlecki,
Jarosław Abramow. W latach 60, i 70 w okresie powstawania polskiej szkoły słuchowiska stale współpracowało z nami blisko stu autorów. Redakcja wydawała kwartalnik „Teatr Polskiego Radia”
z tekstami najlepszych słuchowisk. Słuchowiska pisali: Grochowiak, Iredyński, Kajzar, Herbert, Karpowicz, Hen, Posmysz, Mularczyk, Janicki, Przeździecki, Choiński. Pojawiły się książki o sztuce radiowej:
Józef Mayen, Michał Kaziów, Sława Bardijewska. Festiwale słuchowisk, sympozja i konkursy służyły rozwojowi nowych form. Udział w festiwalach zagranicznych rozwijał kontakty i wymianę międzynarodową, co wyraziło się znaczną liczbą przekładów. Mam w tym także i własny udział i jako autor kilkudziesięciu słuchowisk i jako redaktor, a przez kilka lat kierownik redakcji dramatu. To wszystko należy niestety do przeszłości. Dla mnie dramat radiowy nadal pozostaje ważną formą wypowiedzi pisarskiej, czego dowodem wydany w ubiegłym roku dwutomowy wybór moich słuchowisk „Pangea. Małe dramaty”. A także nowe tytuły na antenie.

T.M.  Na zakończenie  - optymistycznie. Jest Pan nie tylko dramaturgiem, właściwie jest Pan poetą wypowiadającym się w różnych gatunkach od miniatury prozatorskiej po powieść, zachowującym własną odrębność - jak to trafnie określał Michał Sprusiński  - wolteriańskiego racjonalisty, podszytego poezją”.
H.B.
No cóż, uprawiam swój ogródek w przekonaniu, że jest częścią większego wspólnego pola.

Trybuna Ludu  1987/2
........................................................................................................................................................................  



WYWIAD DLA  PISMA   „TEATRUL”, Bukareszt

Paul Tutungiu:  Jak widzi Pan sytuację dramatu współczesnego, jak określiłby Pan dramat uprawiany przez siebie?
Henryk Bardijewski:  Współczesny świat cierpi na nadmiar absurdu i nadmiar tragizmu. Sądzę też, że znużony jest też literaturą, która temu daje wyraz. Stwarzając pewne wartości, czy ukazując antywartości, literatura stwarza pewną rzeczywistość duchową. Bo prostych opisów nie ma - nawet fotografia bierze jakiś fragment świata w ramę, w nawias, a rama i nawias to coś, co już prowadzi do konsekwencji o wymiarze filozoficznym. Ale opis, odtwarzanie to tylko jedna z możliwości. Literatura może odtwarzać drogi, którymi poszła rzeczywistość, ale może wskazywać także te, którymi nie poszła, a nawet tworzyć zupełnie nowe, jeszcze nie istniejące. W stwarzaniu takiej przed-rzeczywistości widzę najgłębszy sens sztuki i tego najchętniej doszukuję się w literaturze jako czytelnik i autor. Bohaterowie moich sztuk teatralnych żyją w świecie stworzonym z elementów realnych i prawdopodobnych, a więc żyją w świecie możliwym, gdzie prawdopodobieństwo, nie prawda, jest wartością najwyższą, zaś kreacja i fikcja są wobec świata rzeczywistego czymś w rodzaju algebry.
Moi bohaterowie są celem samym w sobie, ale i środkiem zarazem, zaś cała sztuka, w której się objawiają jest dla mnie pewną formą poznania. Ich człowiecza pełnia jest ograniczona na rzecz świata, a w jego obrazie synteza ma większe prawa, aniżeli analiza. Bliskie mi jest rozumienie dramatu, literatury jako utopii, białej i czarnej, do spełnienia i do zaniechania - utopii dla ludzi poszukujących doskonałości, prawdy, szczęścia, siebie. Na swój sposób próbuję odpowiadać na wiecznie żywe pytanie: co znaczy - być człowiekiem.
Często znajduję satysfakcję w komedii. Kiedy widzę, jak odbija śmieszności smutnego jako całość świata, cieszy mnie jej powaga. Kiedy dostrzegam w niej nieunikniony ludzkim sprawom tragizm, cieszy mnie jej kojąca lekkość. Śmiech jest samoobroną, ale niekiedy bywa też atakiem. Sądzę, że ten klimat i ten horyzont dostrzec można w moich komediach wcześniejszych - „Zacznijcie się śmiać”, „Skrzydła”, „O co pytać starego człowieka”, ale jeszcze wyraźniej zaznaczają się w sztukach późniejszych, jak „Odludzie”, „Misja”, „Opresje”.
Uprawiając tzw. komedię wysoką, szukam nowoczesnej formuły dramatu poetyckiego. Dramat ten powinien łączyć w jedną spójną całość wielość walorów antynomicznych: wykreowany, fantastyczny świat przypowieści - ze współczesnością obserwowaną w konkretnych typach i zdarzeniach; obraz poetycki o wysokim spiętrzeniu znaczeń - z wyrazistym rysunkiem naszej teraźniejszości. Pogodzić elementy pochodzące z różnych światów: baśniowego, rzeczywistego i możliwego - oto cel i zadanie.
Współczesny dramat podąża drogą leżącą między tragedią i komedią. Zanika ów dualizm i coraz częściej objawia się jeden żywioł tragiczno-komiczny. A zatem tragikomedia. W każdym razie wciąż  słowo. To nadużywane, dewaluowane, deprecjonowane, ale wciąż niezastąpione słowo. Złożone w metaforę, która kondensuje sensy aż do objawienia się poezji, i złożone w dialog, w zdania skierowane do drugiego człowieka, w dialog wzruszonej refleksji

P.T. Czy zechciałby Pan bliżej scharakteryzować swoje nowe sztuki ?
H.B.  To dla autora dosyć trudne zadanie, ale powiem parę słów o trzech tytułach, a na początek o sztuce jednoaktowej „Seans prawdy” drukowanej w majowym numerze „Dialogu” w roku 1982. Powracam w niej do tematu odpowiedzialności człowieka za otaczającą go rzeczywistość. Oto spotkanie byłego ucznia z dawną nauczycielką logiki przemienia się w lekcję, której przebieg, oparty na swojego rodzaju przemocy intelektualnej, zdąża ku wyłonieniu ofiary. Świat oglądany przez siatkę pojęć i reguł logicznych wykazuje zastraszające błędy, sprzeczności i absurdy. To nauczycielka jest odpowiedzialna, twierdzi uczeń, za fiasko logiki, etyki, a także tego, że ze świata „wyciekło racjonalne jądro”. Ale zasób argumentów obrony, jakimi dysponuje pani profesor jest dostatecznie bogaty, by odeprzeć oskarżenie. Rzecz tkwi, jak mówi, nie tyle w niedostatku logiki, co w niedowładzie mózgów. I wskazuje na instynkt, intuicję i magię jako te drogi, które mogą doprowadzić człowieka do pełniejszego poznania zaszyfrowanej prawdy świata. Uczeń poddaje się myśli, że może już nie w wystarczy logika, by uratować świat. Że na tym etapie może potrzebne jest szaleństwo. Musi istnieć, stwierdza, coś trzeciego między racjonalizmem i irracjonalizmem. Ten „seans prawdy” jest dla mnie obroną podmiotowości człowieka, wskazuje na jego instynkt moralny, samodzielność myślenia, pewną wrodzoną logikę, a raczej wrodzony rozsądek i autentyczną wrażliwość.
Sztuka „Mirakle”, ogłoszona w roku1984 nr.4, a następnie w nieco innej wersji grana w Teatrze Polskim w Warszawie pod długim tytułem „Skąd nadejdą święci, czyli mirakle” - jest komediową przypowieścią filozoficzną, której bohaterowie śnią sny o potędze. Dają wyraz starej ludzkiej tęsknocie do odmiany - równie starej jak tęsknota do ładu i porządku. Ale w dzisiejszym świecie znaczenie jednostki maleje zamiast rosnąć, zaś dla niepewnych swoich racji i zagrożonych w swym istnieniu ludzi ostatnią nadzieją staje się nadzieja na cud. Toteż kiedy pojawia się wędrujący plebejski filozof Aleksy i manifestuje swoją moc czynienia rzeczy niezwykłych - natychmiast staje się obiektem zabiegów i pragnień wielkich i małych postaci tego świata. Toczą o niego boje politycy i duchowni, bankierzy i książęta , artyści i piękne kobiety. Ale daremnie walczą chociaż o cząstkę tej cudownej mocy. Obdarowani nią stają wobec siebie w całej pełni swych wad, żądz, namiętności. W świecie pełnym napięć i konfliktów na każdy cud odpowiada się kontrcudem. Cudotwórcy, tak jak i wielkie potencje, paraliżują się nawzajem. Następuje coś w rodzaju wyrównania różnicy potencjałów. Do cudu, tak jak i do życia godnego, trzeba dorosnąć. Już było tyle cudów - cud ognia, cud miłości, cud wiary. Ogień wzbogacił wojnę, miłość zrodziła zdradę, wiara przyniosła krwawy fanatyzm. Bohaterowie „Mirakli” za cenę rozczarowania zdobyli świadomość , że to nie cud będzie ratunkiem dla świata i zbawieniem dla człowieka. W drodze ku przeznaczeniu nie idzie się na skróty. Prawdziwa droga jest znacznie trudniejsza i mniej efektowna, ale za to może pewniejsza. I miejmy nadzieję.
W „Miraklach” granice między planem rzeczywistym, a baśniowym są płynne . Ze zderzenia materii realnej i nadrealnej rodzi się klimat poetycki, a także rodzi się humor. Zaś bohaterowie tej sztuki, mimo swoich wysokich tęsknot i prób wyrwania się ze swojej kondycji, są mocno zakorzenieni w teraźniejszości.
Najnowszy mój dramat to „Czułość”, opublikowana w „Dialogu”w 1986 roku w numerze 7. W porównaniu z „Miraklami” jest to sztuka kameralna z czterema rolami kobiecymi i jedną męską, nie licząc postaci epizodycznych. Zaczyna się jak dramat obyczajowy, ale rychło spod zwykłej codzienności wyłaniają się zarysy mitu i zaczyna się gra o los. Pozornie rajskie bytowanie pary młodych bohaterów, otoczonej zniewalającą czułością czujnej opiekunki ich małżeństwa, to w istocie życie w klatce, z której będą chcieli się wyrwać. Dzieje ich rewolty, zakończonej niepowodzeniem, przedstawiłem środkami teatru dyskursywnego i teatru wizji. Ważnym elementem dramaturgicznym jest tutaj galeria rzeźby - to dzięki jej magicznemu działaniu bohaterowie wstępują na wyższe piętra rzeczywistości. Ożywające posągi, które ingerują w życie młodych, tworzą wokół nich klimat  osaczenia i grozy. Ale codzienna rzeczywistość okazuje się równie opresyjna. Trzy kobiety, które niczym trzy mityczne Parki snują los dwojga bohaterów, panują nad wszystkimi wymiarami ich życia, kształtują zarówno ich codzienność, jak i ich myśli, tęsknoty, porywy. Kiedy wypala się odruch buntu, bohaterowie znów powrócą do swoich ról, ponownie zasiądą do kolacji, tyle, że teraz już ktoś inny będzie zajmował główne miejsce przy stole. Owoce buntu zebrał ktoś obcy, zaś młodzi przekonali się, że granice swobody są dobrze strzeżone, a każdy ich krok zaprogramowany. Cóż z tego, że z wielką czułością. Jeden z krytyków nazwał tę sztukę „komedią serio, filozoficzną groteską, przypowiastką o losie”, może to jest słuszne, ale ta przypowieść posiada mocny plan obyczajowo-psychologiczny, który wiąże „Czułość” z naszą teraźniejszością. Dramat ten dopuszcza wielość interpretacji, mieszczących się na skali wyznaczanej biegunami realizmu i abstrakcji.

P.T.  Pisze Pan również sztuki przeznaczone dla młodego widza, w tym także dla teatru lalkowego. Jakie satysfakcje i możliwości daje pisarzowi teatr lalkowy?
H.B.  Istotnie, napisałem dotąd cztery sztuki lalkowe, wszystkie dla dzieci. Trzy z nich opublikowałem w tomie „Komu sekret ” (1985) i poprzedziłem wstępem, w którym przedstawiłem moje oczekiwania związane z teatrem figur. Sądzę, że teatr lalek bliski jest sztuce radia, a to dzięki podobnemu typowi odbioru, w którym kreacyjna wyobraźnia widza i słuchacza ma szczególnie duży obszar do twórczego wypełnienia. Podobnie jak w teatrze radiowym, szerokie jest tu pole działań dla dramatopisarza, który propozycję foniczną zastępuje wizją plastyczną, mając przy tym do dyspozycji idealnego aktora, jakim jest lalka, figura, marioneta. Lalka jest dla mnie istotą z pogranicza świata martwego (z krainy przedmiotów) i żywego (za sprawą aktora - animatora) i jako taka jest bardziej niż my niepodległa wobec praw natury. Jej żywiołem jest swoboda, a walorem pewna magiczna tajemniczość. Ten magiczny aspekt figury zawsze mnie fascynował. Zanim napisałem pierwszą sztukę lalkową, powstał monodram „Lalki, moje ciche siostry” - właśnie o magii, dla której lalka jest medium doskonałym. Sama cicha i poważna, lalka kocha groteskę i objawia ją wokół siebie. I ten jej walor jest dla mnie, autora widzącego w grotesce antidotum na tragiczność życia, najlepszą, bo paradoksalną drogę ku prawdzie - specjalnie bliski. Lalka, mimo wielowiekowej tradycji, jest ciągle młoda i niepokojąca. Odgrywała doniosłą rolę w teatrze T. Kantora i J. Szajny, czy P. Schumanna. I dzisiaj, tak jak dawniej pomaga nam zachować naszą ludzką, podmiotową suwerenność. Skromnie, cicho i taktownie pomaga nam być ludźmi.

P.T.  Jacy dramatopisarze światowi i polscy wywarli wpływ na Pana twórczość, a przynajmniej którzy są Panu specjalnie bliscy?
H.B.  Wpływy to domena krytyków, nie pisarzy. Stale stoimy na jakimś skrzyżowaniu wpływów, chciałoby się powiedzieć - raz pod czerwonym, raz pod zielonym światłem. Tak jak otrzymujemy język, tak otrzymujemy kulturalne dziedzictwo wielu epok. Nie wybieramy epoki, w której żyjemy, ale w jakiejś mierze możemy wybrać kulturę, która jest nam najbliższa, i z tą wybraną obcować częściej niż z innymi. Zawsze pociągał mnie Antyk, zwłaszcza grecki, a od pewnego czasu zajęło mnie Oświecenie. Polska historia literatury ostatnich dwustu lat została zdominowana przez Romantyzm - z wyraźną szkodą dla epoki Oświecenia. A to właśnie wtedy, w drugiej połowie XVIII wieku powstała nowoczesna polszczyzna, język, który doskonalili potem wielcy romantycy - Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Norwid. Ale ten język już wcześniej był świetny. Chętnie sięgam do lektur z tej epoki. A więc Ignacy Krasicki, Stanisław Trembecki, Franciszek Zabłocki. A z obcych - Voltaire, Diderot, Sterne. Wiara w możliwości człowieka, postawa racjonalistyczna i kategoria utopii - oto trzy wielkie przesłania tej wielkiej epoki. Ale o tym można mówić raczej w kategoriach pewnych sympatii światopoglądowych i językowych, niż w kategoriach wpływów.
Jeżeli chodzi o pisarzy to poza Czechowem i Dostojewskim, lubię pisarz pozostających w cieniu jak Pirandello, G.B. Shaw, Giraudoux.  Z polskich dramatopisarzy wymieniłbym dwóch klasyków XIX - wiecznego Aleksandra Fredrę i XX-wiecznego Jerzego Szaniawskiego. Często wracam do dramatów Michaela  de Ghelderode, Jean Geneta,, Eugena Jonesco, Samuela Becketta, i oczywiście Witkacego i Gombrowicza.A co do wpływów, to ważne jest, w jaki sposób je przezwyciężamy. Pisarz przez to jest bliski, że stawia nam płodny w następstwa opór.

P.T. Czy dzisiejszy teatr wpływa na osobowość człowieka, czy ma wpływ na poprawę jakości życia.?
H.B. Wszystko co skłania do samodzielnego myślenia, w tym także teatr, służy rozwojowi osobowości. Ale teatr to nie tylko słowo i aktor, teatr to także -widz. I od niego, od widza, od publiczności w dużej mierze zależy powodzenie, a zatem i wpływ teatru. W istocie to właśnie widz, czytelnik, odbiorca jest bohaterem pozytywnym każdego utworu. To jego prowokuje się do dyskusji, sporu, do myślenia. I to on ma mieć rację - w przeciwieństwie do autora, który jakże często kryje się za przeciwstawnymi racjami swoich bohaterów. Bo cóż to jest teatr? Spotyka się dwóch ludzi, z których jeden przekazuje drugiemu to, co napisał trzeci - oto teatr. I jego sukces zależy od doskonałości wszystkich trzech ogniw. Jak dotąd tylko dwa z nich, a mianowicie aktor czyli teatr i autor czyli dramat, są przedmiotem krytyki - a publiczności jakoś nie recenzuje się. A jakże często właśnie ona jest nie na poziomie. Jakże często nie dorasta do racji, którą powinna zawładnąć.
Teatr powinien być miejscem, gdzie ludzie przychodzą odegrać rolę widza. Największy wpływ teatr wywiera na aktorów. Przypomnijmy, jaką drogę przeszedł Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego, od nieformalnej instytucji kształcącej aktorów, poprzez długo przygotowywane spektakle i wspólnotę ludzi poszukujących  modelu życia. Ostatecznie stał się swoistym zakonem, który grę utożsamił z życiem. Nie było tu już miejsca dla widzów, a jedynie dla uczestników działań teatralnych. Sądzę, że na każdym etapie tej drogi istniało poszukiwanie magii, która jest tajemnicą starej sztuki teatru, a która odpowiada jakimś głębokim potrzebom człowieka.

P.T. Hegel twierdził, że sztuka w przyszłości zaginie. Czy również zaginie teatr?
H.B. Według Hegla sztuka powinna oświetlać drogę ludzkości ku swobodzie. Zmiany form sztuki wiązał z postępem historycznym. Przez wiele wieków, twierdził, najlepiej spełniała swoje wysokie funkcje sztuka klasyczna. W epoce nowożytnej, w okresie powstawania nadrzędnej formacji państwa, Hegel istotnie odmawiał sztuce roli sojusznika i obrońcy wolności - w przekonaniu, że obecnie lepiej tę funkcję będzie spełniała filozofia. Przewidywał zatem nie tyle zaniknięcie sztuki, ile pewną redukcję jej znaczenia. Wydaje się, że nadejście wieku ideologii potwierdziło jego wspaniałe spekulacje. Ale mimo wszystko budzi mój opór rozpatrywanie sztuki w kategoriach polityki. Polityka, na szczęście nie wyczerpuje problematyki człowieka, a więc i sztuki. Moją wiarę w jej trwałość łączę z przekonaniem, że sztuka w coraz większej mierze przejmuje i będzie przejmować funkcje religii. Człowiek spierający się z Bogiem o coraz pełniejszą autonomię będzie rozwijał sztukę jako własne, ludzkie pole głębokich doznań o charakterze transcendentalnym. Potrzebę takich przeżyć może zaspokajać już obecnie, w tym także teatr, u którego narodzin stały przecież ceremonia i rytuał, a który potem wysublimował się, stając się źródłem objawień intelektualnych i estetycznych.
Ale to jest piękna teoria, od której praktyka trzyma się na dystans. W przyszłości zapewne obok dobrego teatru przetrwa również zły, bowiem zło jest równie trwałe jak dobro, a kto wie czy nie trwalsze. W teatrze, jak i gdzie indziej, najpowszechniejsza jest, niestety, niedoskonałość. W sztuce tak naprawdę liczy się tylko to, co wyjątkowe. Geniusz to właśnie wyjątek. Porzucić zatem wszelkie reguły? „Wyjątki od reguły stanowią o uroku życia” powiedział Proust. Ale to właśnie reguły trzymają przy życiu większość twórców. Cóż więc robić? Uprawiać dalej swój literacki, artystyczny, teatralny ogródek, w nadziei, że któregoś dnia nasze pióro, nasz pędzel, dłuto, ciało - natrafią na skarb!

Teatrul, 1987

....................................................................................................................................................................




RACJA  STANU  LITERATURY

Rozmowa z Henrykiem Bardijewskim

Małgorzata Jarocka: Ostatnia Pana powieść nosi tytuł „Irytacje”. Przedstawiony w niej świat ma niewyraźne, chwiejne kontury, a bohaterowie borykają się z własną tożsamością. Czy w świecie tak głęboko podzielonym ta wizja nadal wydaje się Panu trafna? 
Henryk Bardijewski: Nie jestem pewien, czy istnieje tylko jeden świat. Poza tym realnym jest świat pozorów. Żyjemy w nim wiedząc i nie wiedząc, i chociaż obecnie następuje swojego rodzaju sprawdzanie kart, którymi gramy, to wciąż nie mam pewności, czy wszystkie karty zostały pokazane. Czy wszystkie mogą być pokazane. Karty i twarze. I tu zaczyna się problem tożsamości. Bywa, że pod maską nie ma twarzy. Albo jest coś, co do tego miana tylko pretenduje. I nader często okazuje się, że tak naprawdę różnimy się tylko maskami i kartami. Podziały okazują się sztuczne, ich konieczność pozorna, poza jednym podziałem rzeczywiście autentycznym: na żywych i umarłych. Tak jest w „Irytacjach”.
Sądzę że irytacje, jakie budzi nasza współczesność schyłku lat osiemdziesiątych, rodzą się między innymi z poczucia, że uczestniczymy w pewnych układach wbrew własnej woli, różnimy się nie tym czym warto się różnić, bierzemy udział w grze, w której są nikłe szanse wygranej. Kłopot w tym, że wciąż za dużo dzieje się siłą planu, a za mało siłą rzeczy. Nasza współczesność to dawne, zdeformowane utopie - ale czy możliwe i rozsądne jest zupełne odejście od utopi? Zło nie tkwi w utopiach, ale w sposobach wprowadzania ich w życie. Kiedy nie ma dobrej gry, trzeba zmienić reguły. I chyba zaczynamy je zmieniać. Nie będzie jednak łatwe przeniesienie podmiotowości z ustroju na społeczeństwo, z polityki na człowieka, z ekonomii na kulturę. To ostatnie zresztą najtrudniejsze, wręcz utopijne. Lecz takie właśnie utopie trzeba kultywować, To one pozwalają myśleć o świecie alternatywnym, o świecie możliwym.
W powieści „Wiek świateł”, nad którą pracuję, utopia jest wszechobecna, zarówno negatywna, do zrzucenia, jak i pozytywna będąca celem szczęśliwie oddalającym się w miarę zbliżania. Doświadczenie bowiem uczy, że nie ma nic smutniejszego, niż zrealizowane utopie.
Pogodzić dramat myśli z przebiegami narracji, stworzyć nowoczesny, właściwy tylko słowu sposób zapisu, który zachowałby równowagę między realiami i sugestią - oto zadanie tyleż trudne, co fascynujące. W każdym razie nadal wierzę w wartość literackiej fikcji, będącej czymś w rodzaju algebry rzeczywistości. Na prozę - wspomnienie, dziennik, raptularz, będącą raczej nasieniem niż owocem, jeszcze przyjdzie czas.

M.J. W dramacie debiutował Pan komedią pod znaczącym tytułem „Zacznijcie się śmiać” Większość Pana utworów dramatycznych to komedie. Ale także i opowiadania, jak świadczy o tym wybór „Czekanie na znak”, noszą wyraźne piętno komediowe. Humor, jak wiadomo pełni wiele funkcji. Bywa kategorią poznawczą, zwłaszcza kiedy jest paradoksalny. Bywa gestem samoobrony . Ale niekiedy  bywa też atakiem. Jaką funkcję pełni humor w Pańskiej twórczości?
H.B.  Już samo słowo „funkcja” rodzi wiele kłopotów, cóż dopiero słowo „humor”: w humorze to jest wspaniałe, że wszystkie  jego naukowe definicje są bardziej lub mniej śmieszne - tak są bezradne i niepełne. Myślę, że w humorze najważniejsze jest owo otwarcie ku swobodzie i wolności, która pozwala przekraczać granice i ograniczenia i czerpać stąd  mniej lub bardziej iluzoryczne poczucie pewności, czy nawet władztwa nad sobą, nad światem rzeczy, stosunków i rzeczy. Jeżeli pisze się i  tworzy, by zyskać jakiś własny obszar swobody, to twórczość wzbogacona humorem jakby łatwiej przybliża do tego celu.
Humor, podobnie jak tragizm jest dla mnie sposobem odkrywania ludzkiej prawdy, która jest tragiczna i komiczna zarazem, jest sposobem patrzenia  na świat, jest wreszcie  - co niewielu pojęciom się zdarza - środkiem i celem jednocześnie. Bywa także bardzo czułym barometrem swojego czasu. Nasza współczesność w dużej mierze zabarwia go ironią i goryczą. Trzeba daleko uciec w przeszłość, żeby świat mógł nam się objawić jako zabawa bogów i ludzi. Ostatnio podjąłem taką próbę. W samoobronie przed goryczą napisałem komedię mitologiczną ”Ten wspaniały Menander”. Jest jasna, mimo występującego w niej motywu śmierci, której nic nie może pokonać, nawet śmiech.

M.J.   Napisał Pan wiele słuchowisk. Bohaterowie jednego z nich - „Posiedzenie”- ulegają ukrzesłowieniu, symbolicznemu unieruchomieniu. To jeden z najbardziej dramatycznych obrazów naszych czasów. Ale częściej niż do motywów malarskich nawiązuje Pan do konwencji gry. Na przykład w sztuce „Misja”, w słuchowiskach „Sznur”, czy „Julia”. Co chce Pan, poeta teatru, poeta utopii i pięknego myślenia - udowodnić przy pomocy tej konwencji?
H.B.  W literaturze, w sztuce nie ma wyraźnego rozróżnienia między treścią i formą. Gra też jest życiem. Nie pomogą żadne konwencje, w gruncie rzeczy zawsze skazani jesteśmy na realizm. Wszystko, co robimy i co myślimy staje się realnością. Jest takie zdanie Brzozowskiego „Sztuka nie odzwierciedla bytu, lecz go tworzy”. Jestem o tym głęboko przekonany. A gra? To jest przyspieszenie, spiętrzenie, kondensacja, skrót. To także odwołanie się, sugestia, aluzja. Życie ma szalone dłużyzny - sztuka byłaby straszna, gdyby je powtarzała. Gra zbliża do pojmowania roli jako pewnej formy ludzkiego losu. Role, które gramy w życiu, mają wiele wspólnego z tym co się dzieje na scenie w teatrze. Widz teatralny też przychodzi by odegrać rolę widza. Pozornie bierną - po to, by później w życiu grać rolę człowieka myślącego, aktywnego. Relacja aktor -widz interesowała mnie zawsze, czego dowodem jest sztuka „Spektakl”, jak również pokrewna jej relacja mistrz-uczeń, którą wyraźniej rozwinąłem w słuchowisku „Z daleka i dyskretnie”, a zwłaszcza w „Seansie prawdy”. W „Miraklach”, sztuce wystawionej w Teatrze Polskim w Warszawie w 1985 roku, mistrzem jest człowiek nawiedzony, obdarzony nadzwyczajną mocą, z którą świat robi to, co ze wszystkim zwykł robić: czyni ją przedmiotem przetargu. Można by powiedzieć, że komedia ta została napisana nie w konwencji gry, lecz przypowieści. Stosuję zatem różne konwencje, mając wszakże świadomość, że wszelkie konwencje są po to, by je przekraczać i tworzyć nowe.

M.J.  Jest Pan pisarzem z dużym dorobkiem. Pańskie sztuki trafiają do teatrów, słuchowiska są tłumaczone  na wiele języków, często słyszymy je w radio. Czy można powiedzieć, że jest Pan człowiekiem sukcesu? Czy rzeczywistość jest tak różowa, jak mi się wydaje?
H.B. Rzeczywistość każdego człowieka, nie tylko moja, ma wiele barw. Ciągle trwa festiwal niemożności. Świat na początku klaskał, potem się uśmiechał, wreszcie się znudził. Nudni jesteśmy grając wciąż to samo. Nie mamy ani zapasowego życia, ani zapasowego kraju. A zmieniać można tylko to, co jest. Pisarz stara się zmieniać, wpływając na rzeczywistość duchową poprzez swoją twórczość. Nikt nie potrafi właściwie ocenić swojego udziału. To weryfikuje czas. W takiej sytuacji przystoi pozostać przy faktach. Dwie powieści (”Rzut podkową” i „Irytacje”), parę tomów opowiadań i tom opowiadań wybranych (”Czekanie na znak”), dwa zbiory słuchowisk (”Siła przyciągania” i „Pangea.Małe dramaty”), wybór dramatów i zbiór sztuk lalkowych („Komu sekret”) - to są fakty wydawnicze. Ale jest jeszcze to, co na antenie i w kilkunastu językach utrwalone na taśmie. Jak dotąd najwięcej satysfakcji dostarcza mi radio. Miałem i nadal miewam doskonałych reżyserów, do moich słuchowisk  zapraszani są wybitni aktorzy. W teatrze wciąż jeszcze czekam na szczęśliwe spotkanie. Żadna z dotychczasowych realizacji nie zaskoczyła mnie czymś, co byłoby w moim tekście przede mną ukryte. Wierzę, że takie spotkanie nastąpi i w tym przeświadczeniu nadal piszę sztuki. Z okazji 75 lecia Teatru Polskiego w Warszawie powstała sztuka „Ostatnia noc radości”, dramat oparty na motywach antycznych. Jak zwykle, ważna będzie dla mnie opinia Wojciecha Natansona, żarliwego obrońcy współczesnej dramaturgii polskiej.
Ze względu na przypisywaną mi kondensację i pewnego rodzaju gęstość, wymagają one od czytelnika, słuchacza czy widza aktywnego udziału. Temu typowi literatury źle służy leniwość umysłowa, tę zaś może pogłębić rosnąca komercjalizacja kultury. Kultura nie jako cel celów, ale jako towar i rozrywka - oto realne zagrożenie. Racja stanu literatury wymaga, aby jej rola w budowaniu osobowości i duchowości człowieka - bez czego trudno sobie wyobrazić rzeczywisty postęp w materialnych dziedzinach życia - została w pełni zrozumiana i doceniona.

Argumenty   21 XII 1987..................................................................................................................................................................


STWARZAĆ  ŚWIAT  MOŻLIWY      

Tadeusz J. Żółciński: Władza -  czy to jest Pana temat?
Henryk Bardijewski: Władza? W gruncie rzeczy jest to temat powszechny, można powiedzieć wszechtemat. Diderot powiedział, że gdyby nie rząd i kościół nie byłoby o czym pisać. Tematy te, na szczęście, mają bardzo wiele aspektów. Mnie zawsze bardziej, zarówno w prozie, w słuchowiskach, jak i w dramacie interesowała relacja: mistrz - uczeń, opiekun - podopieczny, gospodarz - gość, niż relacja przełożony -podwładny, czy kat - ofiara. A zatem  bardziej władztwo duchowe niż polityczne, prawne, czy wręcz fizyczne. Na szczęście dla literatury kategorie polityczne nie wyczerpują zjawisk życia, są wysoce niewystarczające dla opisania człowieka we wszystkich jego ludzkich, nieludzkich i ponadludzkich wymiarach. Dominacja polityki będąca w naszym wydaniu dominacją dogmatu, zawsze przynosi niż - niż kulturalny, gospodarczy i, paradoksalnie także polityczny. To smutne, jak daliśmy sobie narzucić polityczny sposób myślenia, i że myślenie to ma tylko dwa bieguny Jest jednak wielu ludzi, którzy wypatrują polityki nowej generacji, jak i religii nowej generacji. To także jest wielki temat współczesności. Nie dać się zagubić w polityce, być otwartym na wszystkie wymiary życia, odczuwać jego pełnię, znajdującą swój najlepszy wyraz w kulturze. Nie traktujmy kultury jako waluty przetargowej w uzyskiwaniu korzyści politycznych. Przynosi to nieopisane szkody naszej narodowej kondycji. Kultura, oczywiście autentyczna, wielopostaciowa, powinna być ponad wszystkim, ona jedna jest trwała i stanowi o naszej tożsamości, cała reszta ma charakter płynny.

T.Ż. Płynność to żywioł, który panuje w Pana powieści „Irytacje”, gdzie wszystko zatraca kontury i tożsamość w procesie wszechwładnej adaptacji. Odbieram to jako doznanie relatywizmu świata i życia. Ale Pan, jako dramaturg radiowy i sceniczny, powinien mieć także znaczne poczucie struktury...
H.B.  To jest pojęcie kluczowe, podobnie jak przeciwstawne mu pojęcie dynamizmu. Na równowadze między dynamizmem i strukturą zasadza się klasyczność formy, bliskiej mi jako odbiorcy i autorowi. Dramat to architektura słowa. A wszystko zaczyna się od zdania. Specyfika radia zaczyna się już na etapie budowy zdania. Zdanie takie musi być wartościowe pod względem melodycznym, musi być zwięzłe, oraz winno zawierać maksymalnie duży ładunek sugestii obrazowej, intelektualnej, emocjonalnej . Wymogi te mają swoje konsekwencje także i potem, kiedy powstaje architektura wyższego rządu: akapity, fragmenty, sceny, akty. Bliski mi jest pogląd Peipera, że „tylko zdanie może być terenem zdobyczy literackiej”. Sądzę, że istotne tajemnice języka, a zatem i tajemnice literatury, tkwią w składni.

T.Ż. W ostatnich latach skłania się Pan w stronę dramatu  scenicznego. Świadczy o tym nie tylko tom „Dramatów” w PIW-owskiej Serii z Maską, ale i publikowane w „Dialogu” „Przyzwolenie”, „Seans prawdy”, „Mirakle”, czy ostatnio „Czułość”.
H.B.  Mógłbym powiedzieć, że chciałbym moje słowa nie tylko usłyszeć, ale i zobaczyć. Teatr to jest w pewnym sensie zobaczenie słowa. Zwłaszcza po radiu, gdzie jest ono oderwane od ust, od twarzy, od ciała. A więc zobaczenie, w jakiejś mierze osłabienie, odebranie mu rangi. Ograniczenie jego suwerenności. Słowo musi się dzielić znaczeniem z wieloma innymi, teatralnymi środkami wyrazu, a przede wszystkim z gestem. Gest to wielki sojusznik, ale i antagonista słowa. W pantomimie wyparł je całkowicie. W bliższym mi teatrze typu intelektualnego wspiera je niemą wymową - ale zawsze jest siłą wynikającą z widoku człowieka. Bo w teatrze człowiek, poza wszystkim, jest także obrazem - i wynikają z tego bardzo rozległe konsekwencje. A obraz to także tło. W moim monodramie „Wejście w tło” ono właściwie jest ważniejsze niż osoba na pierwszym planie. Na marginesie tego utworu życzliwy mojemu pisarstwu Wojciech Natanson napisał, że „autor potrafi odkrywać nowe odcienie w świadomości kobiecej”. Wspominam o tym, ponieważ zarzucano mi mizoginizm.

T.Ż.  Przedstawia Pan świat w kategoriach humoru. Większość  Pana utworów dramatycznych to komedie, ale i opowiadania, na przykład wydany ostatnio w „Czytelniku” wybór „Czekanie na znak” noszą wyraźnie piętno komediowe. Czy sądzi Pan, że świat jest zabawny?
H.B. „Patrzaj, jaki świat wesoły”, pisał wielki Fredro - ale nie trzeba tego brać dosłownie. On wiedział w przeciwieństwie do Papkina, że za drzwiami stale czeka czterech silnych. Już dawno napisano, że świat jest bardzo zabawny we fragmentach i bardzo smutny jako całość. Humor pełni wiele funkcji. Bywa kategorią poznawczą, zwłaszcza kiedy jest paradoksalny. Bywa gestem obrony. Ale niekiedy atakiem. W mojej debiutanckiej komedii z 1965 roku „Zacznijcie się śmiać” ukazuję, że nawet śmiech można traktować instrumentalnie. W gruncie rzeczy najpiękniej brzmi śmiech bezinteresowny.

T.Ż.  Niektórzy krytycy, na przykład Michał Sprusiński, dostrzegając w Pana prozie, ale także w dramacie radiowym i scenicznym elementy przypowieści i zajmowanie się raczej losem niż charakterem, przypisują Panu pokrewieństwo z literaturą Oświecenia. Czy Pan akceptuje te odległe parantele literackie?
H.B.  Nie wybieramy epoki, w której żyjemy, ale w jakiejś mierze możemy wybrać kulturę i sztukę, która jest nam najbliższa i z tą wybraną obcować częściej niż z innymi. Zawsze pociągał mnie Antyk, zwłaszcza grecki, a od pewnego czasu zajęło mnie Oświecenie. Nasza historia literatury ostatnich dwustu lat została zdominowany przez Romantyzm, z wyraźną szkodą dla Oświecenia. A to właśnie wtedy, w drugiej połowie XVIII wieku powstała nowoczesna polszczyzna, świetny język Krasickiego i Trembeckiego. Wiara w możliwości człowieka, postawa racjonalistyczna i kategoria utopii - oto trzy przesłania tej epoki. Ale są to dla mnie raczej pewne sympatie światopoglądowe i językowe, niż wpływy. W mojej sztuce „Seans prawdy” bohater powiada, że musi być coś trzeciego poza racjonalizmem i irracjonalizmem. Otóż to. Mówimy tak wiele o rozwiązaniach alternatywnych, ale ileż jest alternatyw, których oba człony są złe. Kiedy nie ma dobrej gry, trzeba zmienić reguły. A wpływy - stale stoimy na jakimś skrzyżowaniu wpływów, chciałoby się powiedzieć - raz pod czerwonym, raz pod zielonym światłem. Ważne jest, w jaki sposób je przezwyciężamy. Pisarz przez to jest bliski, że stawia płodny w następstwa opór.
Pracuję obecnie nad powieścią, w której Oświecenie będzie obecne, a jego przesłania i niektóre idee okażą się w naszej rzekomo oświeconej epoce równie trudne do przyjęcia, jak były w XVIII wieku. Odbicie tych sympatii znajdzie też wyraz w kolejnej sztuce dla sceny.

T.Ż. Czy także w konwencji komediowej?
H.B.  Ta konwencja wciąż jest mi bliska. Uprawiając tak zwaną komedię wysoką, szukam formuły dramatu poetyckiego, który łączyłby elementy antynomiczne: świat baśniowy, rzeczywisty i może najciekawszy z nich - świat możliwy. Bohaterowie większości moich sztuk żyją w świecie stworzonym z elementów realnych
i prawdopodobnych, a więc żyją w świecie możliwym, gdzie prawdopodobieństwo, nie prawda, jest wartością najwyższą. Pociągają mnie te drogi, którymi rzeczywistość nie poszła, a także te istniejące jedynie w domyśle, w przeczuciu. W stwarzaniu takiej przed-rzeczywistości widzę jedno z naczelnych zadań sztuki
i chętnie doszukuję się jej w literaturze jako czytelnik i jako autor. Sądzę, że ten klimat i ten horyzont istnieje w moich starszych sztukach jak „Misja”, „Opresje”, „O co pytać starego człowieka” , lecz przede wszystkim
w „Miraklach” i w najnowszej „Czułości”, o której pisał Krzysztof Sielicki, że dopuszcza wielość interpretacji, mieszczących się na rozległej skali wyznaczanej biegunami realizmu i abstrakcji.

T.Ż. Pisze Pan także sztuki dla młodych, w tym także dla teatru lalkowego Zbiór własnych sztuk lalkowych „Komu sekret” poprzedził Pan przedmową. Jakie satysfakcje i możliwości daje pisarzowi teatr lalkowy?
H.B.  Pełnej satysfakcji nie dał mi jak dotąd żaden teatr - poza teatrem radiowym. Inaczej ma się sprawa z możliwościami, zwłaszcza tymi, którymi rozporządzam na papierze. Wie Pan, teatr lalek wydaje mi się bliski sztuce radia, a to dzięki podobnemu typowi odbioru, w którym kreacyjna wyobraźnia widza i słuchacza ma szczególnie duży obszar do wypełnienia. Lalka jest dla mnie istotą z pogranicza świata martwego (bo pochodzi z krainy przedmiotów) i żywego ( za sprawą aktora-animatora) i jako taka jest o wiele bardziej niż my niepodległa wobec praw natury. Jej żywiołem jest swoboda, a walorem pewna magiczna tajemniczość. Poza tym lalka kocha groteskę i objawia ją wokół siebie, i to dla mnie, autora widzącego w grotesce gest samoobrony wobec tragiczności życia, a także najlepszą, bo paradoksalną drogę ku prawdzie - czyni ją szczególnie bliską.

T. Ż. Na zakończenie pytanie nieco przewrotne: czy wierzy Pan w siłę słowa, czy wierzy Pan w wysoką rangę literatury?
 H.B.  Sieć słów, w którą literatura  usiłuje pochwycić człowieka, jest najczęściej albo za słaba, albo za luźna - rybak arcymistrz zdarza się niezwykle rzadko. Ale wciąż żeglujemy i wypływamy na połów. Wciąż powstają książki. Literatura wyraża podziw dla piękna i doskonałości (niestety coraz rzadziej) i wymierza sprawiedliwość złu i brzydocie. Jak może wyrywa czasowi jego ofiary, często sama padając ofiarą. Ale w swoich najlepszych dziełach stwarza czas własny, bowiem odtwarzając świat tworzy jego nowe oblicza, sama staje się ważną częścią duchowej rzeczywistości, tej rzeczywistości, po której rozpoznajemy się jako ludzie.

Radar  1987/27


.....................................................................................................................................................................

© 2013 Henryk Bardijewski. All rights reserved.